Peklo

	v 1. zpěvu se otvirá vizí temného hvozdu - alegorie světa, v němž básník zbloudí v půli života a střetne se s třemi alegorickými šelmami v noci z Velkého pátku na Bílou sobotu
	odtud vede jeho pouť do pekla, prostoru trestů a metamorfóz
	Dante, provázen Vergiliem, se tu setkává s řadou svých známých, přátel a odpůrců, s vladaři, filozofy, teology a vede s nimi dialog peklo je složitě hierarchizováno podle závažnosti provinění a velikosti trestu ( 9 stupňovitých kruhů po několika pásmech či „žlebech" a předpeklí - nepokřtění, smyslní, obžerní, lakomci a marnotratníci, hněvivci, kacíři a nevěrci, násilníci, lstivci a podvodníci, zrádci), na jeho dně sídlí Lucifer vlastní peklo je líčeno v 33 zpěvech

Očistec

	z pekla se básník dostává do očistce (33 zpěvů), který má podobu ostrova s horou; prochází nejprve předočistcem (vlastně 1. pásmem) a poté 7 pásmy či kruhy očistce, odpovídajícími 7 hříchům (pyšní, závistivci, hněvivci, duševní lenivci, lakomci, nestřídmí, smilníci)
	na jeho konci - v rajském lese (9. pásmu) - se Danta ujímá Beatrice
	kající se básník je přítomen symbolickým výjevům u stromu Poznání a očištěn vodou říčky Eunoé

Ráj

	ocitá se před prahem ráje, nalézajícího se na vrcholu očistcové hory
	v dalších 33 zpěvech Ráje putuje 9 sférami blažených (7 planet, nebe stálic a Primům mobile), za nimiž leží Empyreum, sídlo Boha a blažených
	zasvětitelem básníka v této sféře, kde spatří tajemství Trojice a Kristova vtělení, je mystik sv. Bernard

     B. k., jež je jakousi literární analogií gotické katedrály s jejím encyklopedismem, symbolismem a hierarchií významů, popisuje alegor. pouť duše, jednotlivce i celého lidstva ke spáse a Bohu. (V tomto smyslu je také třeba rozumět žánrovému označení „komedie" - tj. podle středověkých poetik dílo končící spásou, nikoli zatracením duše; přívlastek „božská" pochází od G. Boccaccia a součástí názvu byl až od 1555.) Mystérium duše v jejích 3 stavech - lidskost pozemská, očištění, obrácení, jimž odpovídá Peklo, Očistec, Ráj - probíhá jako postupné oprošťování od těla (hmotná skutečnost pekla se stále více zřeďuje a zjemňuje a mění ve skutečnost pravou, duchovní) a proces rozplývání duše v jiných a v Bohu. Tomuto iniciačnímu schématu odpovídá složitě strukturovaný prostor skladby (dva kužely postavené základnami na sebe). B. k. podléhá principu triády (3 části o 33 zpěvech, 3 průvodci, strofickou formou je tercína). Rovněž z žánrového hlediska je útvarem velmi složitým - je to středověký duchovní epos a zároveň mystérie. Pro středověk příznačné je i rozložení dějů nad sebou na vertikalní ose. Sestup a vzestup poutníka se děje ve spirále, ve vývojových kruzích. Vertikální nadčasovou osu přetíná osa horizontální, na které se rozvíjejí jednotí, příběhy v čase historickém (např. proslulý příběh lásky Paola a Francesky); středověký symbolismus jako by přerůstal v realismus renesanční novely. Skladba je výkladem nauky templářské sekty Santa fede, jejímž byl Dante členem, ale tento smysl není jediný, sám Dante přičítal B. k. a každému jejímu ději smysl čtverý - doslovný, alegorický, anagogický a mravní. Dílo se vyjadřovalo zašifrovanou formou i o dobových polit, svárech, které silně poznamenaly básníkův osud (spor „bílých" a „černých"). Dante se tu vyslovuje k nesmírnému množství otázek z mnoha oborů a díky tomu se B. k. stává jakousi sumou epochy. Traktátový prvek sílí zejména v částech popisujících očistec a ráj, zatímco Peklo má výrazně děj. ráz a je líčeno až s naturalistickým realismem.

     B. k. začala vznikat asi kolem 1307 (dokončena byla 1321, knižně vyšla 1472), poté co byl Dante odsouzen (1301) k doživotnímu vyhnanství, které bylo výsledkem jeho účasti v polit, životě Florencie (město už do smrti nespatřil, hrozil mu trest upálení zaživa, kdyby tam byl přistižen: pokořující podmínky návratu později nepřijal). Do B. k. se promítl i stesk po milované Beatrici (zemřela 1290), jejíž obraz se ve vzpomínce a posléze v básni zcela spiritualizoval. Formou B. k. navázal na žánr alegorického putování duše (Vergiliova Aeneis), sestupů do podsvětí (Ciceronův Sen Scipiona), na žánr metamorfóz (Ovidiovy Proměny), dialogy mrtvých (Lukianos). Tradice alegorického putování duše za spásou, Bohem, zasvěcením nalézala ve středověku a později výraz v různých žánrech - kromě duchovního eposu v mystériích, traktátech, v cyklu románů o hledání sv. grálu. Bohatě se rozvinula v baroku a poté v romantismu. Všude se v ně­jakém smyslu inspirovala Dantovým dílem, byla dialogem s ním (Poutníkova cesta J. Bunyana, Labyrint světa a ráj srdce J. A. Komenského, Ztracený ráj J. Miltona, Faust J. W. Goetha aj.). V čes. literatuře se Dantův vliv projevoval zvl. za humanismu, v obrození nese jeho stopy zvl. Slávy dcera J. Kollára.

     Formálně i ideově stojí D. na rozhraní dvou společen. a kulturních epoch. Vnější stavbou, tj. zejména využitím symboliky čísla deset - název vznikl volnou kombinací řec. slov deka = deset a hémerá = den -, a symbol, jmény vypravěčů - autora tu zastupuje Pamfilo (= řec. všechno milující), jeho životní lásku a básnickou inspirátorku Fiammetta (ital. fiamma = plamen, milostný zápal, milenka) -, je odrazem scholastického myšlení středověku. Ale realist. přístupem ke světu, sjednocujícím jednotí, novely i přes jejich témat., ideovou i uměl. rozmanitost, je projevem myšlení sílícího měšťanstva. Prost jakékoliv metafyzické nadstavby nad jednotí, příběhy, v nichž převažuje zvi. praktický utilitarismus postav a optimistický pohled na možnosti člověka používajícího svůj rozum, vyjadřuje rodící se renesanční úsilí člověka uchopit celý svůj osud na této zemi do svých rukou a racionálně jej uspořádat ve shodě s přirozenými zákony přírody, které jsou s to pojmout i přirozenou zákonitost náhody. Je-li značná část novel D. vystavěna na námětu erotickém, není to jen proto, že jejich vlastním účelem nebyla meditace, ale poskytnutí radosti a zábavy, ale i proto, že nevylučování pozemské lásky a sexu ze života člověka je důsledkem celistvého pojetí lidské přirozenosti jako hodnoty neodporující božským či mravním přikázáním. Zdánlivá nepřítomnost morálky v D. je tak vlastně vyjádřením morálky nové, renesanční (výrazem jejího střetnutí s etickými normami středověku jsou pak satir, prvky např. v četných příbězích na námět z erotického života duchovenstva). Mravnost, tj. ctnost, statečnost, poctivost a velkodušnost, není již diktována rodem či nadosobními normami, ale stává se záležitostí individuální.

     Vnitřní různorodost D. je nepochybně také výsledkem množství zdrojů, z nichž autor čerpal a jež byly souč. čtenáři dobře známy, ať již z četby či ústního podání. U naprosté většiny novel lze najít přímou závislost na latin. pramenech (Apuleius, Disciplina clericalis od Petra Alphonsiho, Gesta Romanorum, Speculum historiae od Vincenta de Beauvais aj.), na provensál. životopisech, starofranc. fabliaux a rytířských románech, na ital. sb. n. Novellino a Knize sedmi mudrců z Říma atd. Díky výrazné milostné složce bylo přijímání D. evrop. kulturou značně rozporné: na jedné straně stály jeho nepopiratelné uměl. kvality, jimiž se inspirovali přemnozí budoucí tvůrci, na druhé straně pak jeho erotická dráždivost, přímo protikladná katolické morálce a vylučující jej na okraj literatury. Sám Boccaccio cítil (v úvodu 4. dne a v závěru 10. dne) nutnost hájit se pro­ti nařčením z přílišné nevázanosti; 1373, tj. dva roky před smrtí, se pak dokonce v záchvatu kajícnosti D. zřekl v dopise M. Cavalcantimu. Důsledkem, ale i příčinou rozporného přijímání D. byly jednak mnohé neadekvátní překlady, jednak odmítavý postoj církve. Církev D. nejprve na tridentském koncilu zakázala a poté proti jeho oblibě bojovala vydáním opraveným   římským   inkvizitorem   (1573). V čes. prostředí se jednotí, novely D. objevují v období renesančního humanismu, leč s nástupem protireformace zájem ustupuje - i když jsou některé nadále otiskovány jako knížky lidového čtení a jejich náměty se často stávají součástí tematiky kramářských písní. Nový zájem o D. jako celek pak u nás začíná až sklonkem 19. stol. v souvislosti s rostoucí orientací na západní literatury. Vybrané novely z D. zfilmoval P. P. Pasolini (1970).

     Básnické poselství Z. je výrazem rozpolcenosti člověka na rozhraní dvou světů - středověkého, svázaného scholastickými dogmaty a křesťanskou morálkou, a renesančního, hledajícího již cestu k plnému rozvinutí a uplatnění všech lidských potřeb a schopností. Tato rozpolcenost, která představuje hl. poetický náboj Petrarkovy milostné lyriky, se projevuje nesmiřitelným střetáním citového, smyslového a pudového prožívání, podněcovaného vášnivou láskou k ženě, s jeho racionálním zhodnocením zpětně se tohoto svobodomyslného gesta zříkajícím. Svět je tak sice již vymaněn z mystických symbolů a stává se konkrétním předmětem lidského vnímání, avšak tento světonázorový zlom je současně chápán jako „hřích" a cesta k vlastnímu „zatracení". Základní a v rámci Petrarkou dosud uznávaných myšlenkových schémat neřešitelný rozpor ústí v nejednoznačnost a v bludný kruh paradoxního vzývání i popírání objevovaných hodnot. Laura tak je na jedné straně vnímána ve své konkrétní ženskosti, současně však je toto probuzení smyslů podle dobového mravnostního kodexu považováno za její „zneuctění", což vede ke konvenčnímu zdůrazňování Lauřiných ctností jako nedostupné vdané ženy a k přijetí zásad ryze platonického vztahu. Ideál křesťanské "čistoty" je sice zpětně zrazován vlastní obrazností, v níž je toto racionální řešení citově a pudově popíráno (rozum "je pánem mým, však přítelem mi není"), avšak svět snu a fantazie nemůže v tomto bludném kruhu poskytnout útočiště, neboť je vzápětí rozumem bořen a stává se neustálým zdrojem výčitek a nejistoty. Láska je vzývána i proklínána, je životodárným proudem dodávajícím smysl pozemskému životu již v renesančním duchu ("ať láska vede mne, jež ve mně vzbudila to smělé hnutí"), současně však je i zkouškou a pokušením, jehož překonáním se otevírá cesta „k ráji" (v tomto smyslu je i v Lauřině ctnosti a nepřístupnosti spatřována záruka budoucího „spasení"). I když citové vzepětí ústí (zvi. v části In mortem) v kajícné pokání za „hříšné žaly" a v návrat k Bohu („hledejme v nebi, co svět neposkyt"), toto rezignované podřízení se rozumu není pociťováno jako uspokojivé a zřetelně z něho zaznívá zoufalství nad pomíjejícím, nenaplněným životem, které dodává básnickému výrazu nový naléha­vý tón revolty („doufám, že doletí, / kam dychtí a kde slyšen by měl býti, / můj stesk, jejž křičím, mlčky běduje").

     Kromě milostné poezie psané italsky je Petrarca autorem řady děl psaných klasickou latinou - epos Afrika ( * 1339-42, 1496, Africa), eklogy, traktáty, epištoly apod. -, v nichž se Petrarkovy humanistické názory manifestují úsilím překonat „barbarský" středověk oži­vením původních etických, společenských i uměl. ideálů antiky, znovuobjevovaných v dílech klasiků. Celou svou rozsáhlou tvorbou, bořící kruh středověkých filozoficko-náboženských dogmat, se zasloužil o rozkvět evrop. humanismu a stál u zrodu monumentálního myšlenkového proudu renesance v době, kdy v ostatních zemích kultura středověku teprve vstupovala do své vrcholné fáze. Do zlatého fondu evrop. písemnictví se však vepsal hlavně milostnou lyrikou, jejíž uměl. mistrovství (zvl. tvarově vybroušené sonety) se stalo poetickým kánonem pro mnoho generací. Petrarkova uměl. analýza rozpolcenosti individua vedla zvl. za romantismu k novému oživení petrarkovského kultu a stala se tak i jedním z významných inspiračních zdrojů poezie moderní doby. Přestože u nás Petrarca zapůsobil svým vlivem už za svého života (byl osobním hostem Karla IV. a udržoval písemný styk s předními čes. humanisty), první čes. překlady se objevovaly až v 16. stol. (Řehoř Hrubý z Jelení, Mikuláš Konáč z HodiškovaL v době největšího rozkvětu humanismu v Čechách. Zřetelná petrarkovská inspirace je však u nás patrna až v době obrození (J. Kollár: Slávy dcera).

     Vnitřně sjednocujícím prvkem Z., který zároveň vytváří její neopakovatelnou originalitu, je parodické smíšení vysokých a nízkých stylových poloh, tradičně ostře oddělených. Dochází tak nejen k vzájemné demystifikaci ustálených básnických manýr, ale i k narušení pojetí světa jako neměnné struktury, jehož výrazem byla i přísná žánrová a tématická hierarchie pozdně středověké poezie. V takto zpochybněném světě se dostává do protikladu církevní požadavek chudoby a čistoty se světským požadavkem příjemného života ("Je prostota snad pravdou jedinou? / Žít v pohodlí je poklad nad poklady"), středověké opovržení tělesností s krásou ženského těla, touha po smyslových rozkoších s hrůzou ze smrti a věčného zatracení ("Radovánek už dávno není / a hříchy, ty tu po nich zbyly"). Východiskem pro pojímání skutečnosti se pak stává zdůrazněná básníkova subjektivita; i pro mistra svobodných umění, jímž Villon byl, "...život víc dá ve svém ději / než školy textem v řeckém díle". V této nové perspektivě nabývají staletá klišé (nešťastný milenec, bezcitná paní, uplývání času, smrt, zkáza těla apod.) nového významu; začíná se jimi vyjadřovat básníkova trpká životní zkušenost (viz i anagramy objevené T. Tzarou). Villon jich užívá především k tomu, aby se v různých tóninách vysmál literatuře, společnosti i sobě samému.

     Žánru "závěti" jakožto obměny "rozloučení" (congé), založeného ve 13. stol. Jeanem Bodelem, užil Villon už 1456 v Odkazu (Le Lais), později nepřesně nazývaném Malá závěť; odtud i další název Z. - totiž Velká závěť (Le Grant testament). Obrovský zájem o Villonovo dílo koncem 15. a v 16. stol. (30 vyd. v období 1489 - 1542) byl až do 30. let 19. stol. vystřídán zapomněním.

     Od znovuobjevení v době romantismu se pak jeho dílo stalo stálící v evrop. poezii. Villonův život inspiroval řadu románových rekonstrukcí (F. Carco, J. Erskine, J. Loukotková aj.). U nás Villon zdomácněl především díky mistrnému přebásnění výboru z díla (založeném na Z.) O. Fischerem, jež podnítilo V. Nezvala k 52 hořkým baladám věčného studenta Roberta Davida a J. Voskovce a J. Wericha k Baladě z hadrů. Dodnes u nás zájem o Villona neochabl, jak o tom svědčí časté reedice výboru O. Fischera, nové výbory i celkové překlady (J. Loukotková), inscenace jeho poezie v bratislavském Divadle poezie (1967), v pražské Viole (1969) aj.

     Východiskem L. je žánr sonetu (od původního dekasylabu přechází Ronsard od pol. 50. let k alexandrínu), po Petrarkovi v tematice charakterizovaný přesně vypracovaným milostným rituálem, idealizujícím lásku v osudový vztah k jediné milované ženě a celkově ji platonizující. Prostřednictvím tohoto útvaru Ronsard, často paradoxně, ztvárňuje vlastní milostný prožitek, přičemž původní předlohu (vedle Petrarky ještě P. Bembo aj.) posouvá do smyslovější polohy, jež se zmocňuje i konvenčních mytologických stylizací erotiky. Pod vlivem Catulla, Marulla aj. stejně jako pod tlakem vlastního milostného citu k několika ženám (skutečně prožité lásky se ovšem převážně nekryjí s opěvanými) se pak v letech 1555 - 56 od petrarkovského idealismu výrazně osvobozuje. Jeho L. proniká bezprostřední smyslovost nezatížená humanistickou erudicí ("Dvě vaše ňadra jsou dvě mléčná návrší, / která jak pupence, jež s jarem vyraší, / z cudného vězení zatouží uvolnit se") a pojící se s neodvozenou evokací přírody jako rámce i paralely milostného prožitku. L. - pojímané jako dílo celoživotní - však zachycují i opětný návrat k spolehlivé konvenci, v němž se odrážela nejen móda petrarkizující preciózky na dvoře Kateřiny Medicejské, ale i fakt biologického stárnutí básníka. Ve vyd. 1578 se láska přesouvá do polohy melancholického snu stárnoucího básníka, i ve své tělesné podobě se stává, teď již nostalgicky, jediným autentickým způsobem, jak plně prožít prchavý okamžik pozemského života.

     L. "francouzského Petrarky" vysoce převýšily obdobnou poezii ostatních členů Plejády a měly celoevropský ohlas ( J. Kochanowski, G. R. Weckherlin, M. Opitz, celá alžbětinská poezie aj.). Už v 16. stol. byly jednotí, básně zhudebňovány (M. A. Muret, C. Goudimel, P. Certon, C. Jannequin aj.). V době klasicismu upadá Ronsardova poezie na 200 let v zapomenutí. Rehabilitace L. v 19. stol. (Ch.-A. Sainte-Beuvem) přinesla i novou vlnu zhudeb-ňování (R. Wagner, G. Bizet, Ch. F. Gounod, J. Massenet aj.).

     Je to jakýsi burleskní výchovný román, líčící svéráznou cestu za poznáním, přičemž první 2 knihy představují svého druhu burleskní Iliadu, poslední 2 burleskní Odysseu. Rámec výchovného románu skýtá příležitost k` výpadům proti všemu, co mrzačí a utiskuje přírodu, lidskou přirozenost - proti scholastické výchově, nepravé vědě (Sorbonně) a logice, katolické askezi a mnichům, protestantskému rigorismu, metafyzice a rytířskému bláznovství. G. není jen neobyčejně ostrou kritikou doby a jejího „oficiálního" světonázoru (knihu stíhala četná odsouzení a zákazy), ale zároveň kritikou a parodií literatury a jejích žánrů - sympozia, rytířského eposu, rytířského románu, románu o sv. grálu, utopického románu (v parodii utopických cestopisů byl Rabelaisovým předchůdcem Lukianos se svými Pravdivými příběhy) apod. Pod vlivem Morový Utopie rýsuje Rabelais vlastní utopii svobodného lidství v obraze Thelémského opatství. Grandióznímu záměru G. slouží neobyčejná slovní invence autorova, jazyk, v němž se prostřednictvím konfrontací „učených" jazyků doby s familiární pouliční mluvou vyvolavačů konfrontují dva protilehlé pohledy na svět - oficiální a lidový. Rabelais se tu opírá o bohatou karnevalově sváteční kulturu s jejím optimismem, groteskní koncepcí lidského těla a bytostně ambivalentním pojetím života a smrti, jimž slouží „systém" parodických obřadů a snižování všeho druhu (dekoronizace, bití). Charakteristické je využití řady stylově funkčních vrstev jazyka a jeho obraznosti: archaismy, latinismy, neologismy se střetají s vulgarismy, příslovími, slovními hříčkami, alogismy apod., a z tohoto střetnutí se rodí "karnevalová" řeč románu - hanobící i velebící zároveň.

     Právě "karnevalové" založení G. bylo příčinou, že v následujících dobách upadl Rabelais do liter. nemilosti, jednak proto, že mnohé roviny díla nebyli čtenáři už s to vnímat, jednak proto, že se ocitl v zásadním rozporu s klasicistním pojetím literatury, zužujícím a degradujícím úlohu smíchu. Zákonitě byl znovuobjeven až romantiky.

     V rabelaisovské linii pokračovaly ve Francii tzv. komické romány 17. stol. (P. Scarron, Ch. Sorel aj.); o rabelaisovských momentech se mluvívá v souvislosti s tvorbou Gogolovou, Vančurovou aj. V čes. prostředí byl Rabelais přijat až v souvislosti s kongeniálním překladem z dílny tzv. Jihočes. Thelémy. Vědecký zájem o Rabelaise stoupá na poč. 20. stol., kdy se zakládá Revue des Études rabelaisiennes (1903 - 13) a začíná vycházet 1. kritické vydání Rabelaisových spisů (od 1912, péčí A. Lefranka).

     Originalita E. vychází z autorova úmyslu (vysloveného v úvodu k 1. vyd. a prováděného důsledně od 2. knihy) vylíčit v E. sebe sama. V E. se tato snaha projevuje na několika úrovních.

1. Autor se stává současně vypravěčem i předmětem vyprávění, čímž vzniká mezi oběma "já" částečně ironický, částečně chápavý odstup.

2. Veškeré úvahy o morálních aj. problémech jsou podány ve formě autorova osobního hledání odpovědí na podstatné otázky života.

3. Do původních příkladů, vypisovaných převážně z antických myslitelů (Seneca, Plutarchos, Cicero aj.), pronikají zvl. od 2. knihy doklady-exempla z Montaignova vlastního života. Ty přecházejí až v přímé odhalování velmi intimních osobních fakt.

     Na stylistické rovině jsou všechny tyto složky sjednocovány bohatě větveným souvětím vypravěčovy řeči. Plynule, ač často překvapivě, se v něm přechází od abstraktnosti filozofické úvahy k barvitosti líčení příkladu. V celkové dynamice úvah o morálce, příkladů, zážitků, vlastního komentáře i sebereflexe je postupně vytvářen obraz člověka Montaigne a jeho názoru na svět.

     Lidský subjekt (autor) prochází na své cestě nejprve stadiem stoicismu, charakterizovaným tezí, že "filozofovat znamená učit se umírat" (zvl. 1. kniha), později stadiem skepticismu s otázkou "co vlastně vím" (Que sais-je?) a nakonec dospívá ke (skepticismem poznamenané) praktické moudrosti, již lze shrnout jako uměřené, tolerantní a harmonické užívání darů života, sladěné s vlastním neopakovatelným naturelem. Současně dochází k postupné demystifikaci knižní učenosti (středověké, ale v jistém smyslu i antické), k ostré kritice nehumánních dobových praktik (mučení, náboženská nesnášenlivost aj.). Veškerá skutečnost je vztažena k subjektivitě: otevírá se tu cesta k poznání, že se člověk při orientaci ve světě může spoléhat jen na svůj rozum, smysly a tělo (byť v mnohém nedokonalé). Tragický moment tohoto nově objevovaného lidského údělu je vyrovnáván filozofií řadou rysů připomínající starořecký epikureismus, takže v celkovém životním postoji převládá opojení ze souběžně rozvíjených lidských možností.

     Zkoumáním jedince své doby otevřely E. cestu k zájmu o problematiku subjektivity, lidské psychologie, lidského světa a zůstávají zákl. kameněn i ranou podobou novodobého "psychologismu". Postupem výkladu, v němž jsou obecně uznávané pravdy prověřovány lidským poznáním, se E. staly jedním z pilířů novověkého antidogmatismu. V 17. stol. tak např. sehrály E. úlohu "bible" ateistických volnomyšlenkářů (libertinů), a právě proti nim zaměřil B. Pascal své nedokončené Myšlenky. I v 18. stol. působily E. jako „učebnice" krit. přístupu k empirické skutečnosti. V tomto ohledu je (alespoň ve výborech) dodnes nevytlačil ze sféry čtenářského zájmu ani zastaralý jazyk plný gaskoňských dialektismů. Specifickým uměním podávat obecné myšlenky srozumitelně, živě a čtenářsky zajímavě založily E. literárně publicistický žánr eseje.

     Histor. události jsou pouze východiskem dramatu, v němž autor posléze vytvořil v idealizujícím závěru modelový obraz panovníka a jeho vztahu k poddaným, jimž moudře a spravedlivě vládne, za což mu oni splácejí svou podporou a věrností. Hl. hrdinou F. O. zůstává nicméně kolektiv venkovanů, jimž autor v konfliktu proti zlotřilému komturovi jednoznačně straní, zdůrazňuje jejich právo na lidskou důstojnost a čest. Diferenciací jednotí, postav vesničanů získává kolektivní hrdina značnou plasticitu. Mravní závažnost konfliktu moci a bezpráví, individuální zvůle a lidských práv a svobod i téma, jež sleduje snahy o vytvoření vnitřně celistvé země, stmelují drama, v němž autor překonal úskalí, jež pro velkou část jeho tvorby představuje diktát intimní zápletky - jakkoliv mistrně ovládané. Ve F. O. se individuální a soukromé stává nedílnou součástí širší společen. problematiky.

     Ve F. O. se završilo úsilí o vytvoření špan. národního dramatu, které Lope de Vega formuloval teoreticky ve spise Nové umění jak psát komedie (1609, Arte nuevo de hacer comedias ...) a realizoval prakticky svou tvorbou. Překonává formální předpisy zmechanizované aristotelovské poetiky o jednotě času a místa, překračuje žánrová omezení a konstituuje novou variantu komedie, v níž se mísí žánry vysoké a nízké, prvky komické s tragickými ve jménu přirozenosti a životní pravdivosti. Vychází vstříc zájmům širokého publika, zejména ve formování rušného, vypjatého děje a zároveň usiluje i o myšlenkovou důsažnost ve ztvárnění látky.

     F. O. patří k nejvýznamnějším dílům špan. klasické dramatiky a inspirativně ovlivňovalo moderní špan. divadlo a drama. V čes. divadelním kontextu se významně prosadilo ve 2. pol. 30. let 20. stol., kdy volný překlad, akcentující téma kolektivní vzpoury proti tyranům, hru pronikavě aktualizoval.

	hrdinou románu je šlechtic (hidalgo, zeman), poblázněný četbou rytířských románů, který se vydá na pouť za ideálem svého srdce, vysněnou Dulcineou s romant. ideálem však kontrastuje vzhled vytáhlého stárnoucího rytíře i jeho ubohá herka Rocinante
	na cestě se rytíř setká s množstvím překážek a protivenství, které zdůrazňují rozchod zvetšelých iluzí s realitou
	děj dvojdílného románu se člení v mnohá komická dobrodružství, která zažije šlechetný don Quijote se svým „přízemním" sluhou, sedlákem Sanchem Panzou: boj s větrnými mlýny setkání s mezkaři příhoda s kupci zápas s měchy vína aj.
	některé příběhy odhalují pravou tvář špan. společnosti (příhoda s galejníky) jiné jsou liter, parodiemi na rytířské a pastýřské romány
	děj prokládá autor množstvím epizodických vyprávění, jež jsou spojena motivem cesty, pouti, poznání
	vzájemné sbližováni postojů obou protagonistů vrcholí ve 2. díle v epizodě Sanchovy vlády nad „ostrovem", v níž se odráží tradiční motiv utopický

D. Q. byl opatřen dedikací vévodovi de Béjar (I) a hraběti de Lemos (II), předmluvami ke čtenářům (I, II) a úvodní parodickou kratičkou básnickou antologií ke slávě knihy a jeho hrdiny.

     Cervantes zachytil celý žánrový rejstřík dosavadního románu: boří "babylónskou věž rytířských románů", paroduje román a novelu pastýřskou, román utopický a dobrodružný, vstřebává podněty románu pikareskního. Struktura díla je určena principem deheroizace a komické konfrontace. Hrdina příběhu, „rytíř smutné postavy", je typem dvojstranným: paroduje rytířské „ctnosti", ale současně vzbuzuje úctu svou nezlomnou touhou po ideálech lidskosti. Půvab tohoto typu tak spočívá v heroikomickém paradoxu: v nepoměru mezi šaškovským zevnějškem postavy a jejím ušlechtilým chováním a mravní opravdovostí. Komika zobrazení přesahuje původní témat, záměr a dotýká se obecně rozporu mezi mravním svědomím člověka a egoistickou, hrabivou společností. Don Quijote je tedy komický i tragický zároveň. V blouznivém nadšení ubohého rytíře a v jeho klaunské pošetilosti je skryt dar svěžího nazírání na skutečnost. Komický typ je zde zrcadlem, odrážejícím v hyperbolickém osvětlení rozpory doby. Cervantesův obraz tak míří hlouběji, než sám autor předpokládal. Nikoliv pošetilost a zmarněná touha hrdiny je směšná, ale kupčící, hamižná společnost, opírající se o panství majetku a neprávem přisvojených privilegií. Svět je uspořádaný a pravý jen v očích blázna; v protikladu k zvrácenému, nepravému světu se jeví don Quijote jako dobrý a ušlechtilý člověk, neochvějný zastánce renesanční humanity. Humor D. Q. je tak naplněn "plodnou ironií", v níž se skutečnost jeví v nadskutečném, moudrost v bláznovství, v níž jsou obvyklé hodnoty a proporce převráceny. Součástí vypravěčské hry je selský plebejec Sancho Panza, jenž rytířovu ideální touhu uzemňuje reálným, věcným pohledem.

     I. díl D. Q. měl velký úspěch u čtenářů, kteří jej četli jako humor, román; téhož roku (1605) vyšlo dalších 6 vyd. a brzy byl přeložen do angl. a franc. Pod jménem A. Fernández de Avellaneda vydal dosud nezjištěný autor 1614 "pokračování" D. Q., v jehož předmluvě Cervantese napadl. Tento útok přiměl Cervantese k urychlenému dopsání II. dílu, v němž postavy odsuzují své falzifikáty v nové hře fikce a skutečnosti. Zároveň s D. Q. psal Cervantes Příkladné novely, které se od nevázaných ital. renesančních povídek liší hlubokým mravním obsahem, a komedie i mistrné mezihry.

     Proslulost D. Q. v průběhu staletí nepoklesla; je jednou z nejvydávanějších knih na světě. Mezi mysliteli, kteří vykládali D. Q., zaujímají významné místo něm. romantikové (bratři Schlegelové, F. W. J. Schelling, H. Heine), z pozdějších mj. I. S. Turgeněv (esej Hamlet a Don Quijote, 1860), ve Španělsku příslušníci „generace 1898" (M. Unamuno aj.), z mladších A. Castro. Stopy D. Q. jsou patrné v řadě evrop. liter, děl (Sternův Tristram Shandy, Fieldingova Shamela a Tom Jones, Smollettův Lancelot Greaves, Flaubertův Bouvard a Pécuchet, Dostojevského Idiot aj.); v naší literatuře u V. Dýka (dr. Zmoudření Dona Quijota). D. Q. se stal inspirací řady děl hudebních (R. Strauss, J. Massenet, M. Ravel) i podkladem divadelních a filmových zpracování (G. W. Pabst, G. M. Kozincev aj.).

     Výběr cestujících i volba jednotí, témat (stři dají se rytířské historie, milostné příběhy, vy­právění kratochvilná i poučná) nejen dovolují podat konkrétní obraz soudobé společnosti, ale i uplatnit univerzalistický pohled na svět, charakteristický pro myšlení středověkého intelektuála. Tomuto cíli slouží i uměl. prostředky - realist. drobnokresba, živé dialogy a dějově bohaté situace odhalující slabosti lidské povahy i příznačné společen. konflikty. Ačkoliv básník nezaujímá přímé krit. a hodnotící postoje, projevuje se plně jako vyhraněná a uvědomělá osobnost s nadhledem nad zobrazovanou skutečností, čímž mnohdy přesahuje úzký rámec středověké poetiky (např. v povídce o Siru Thopasovi, jež je první parodií na rytířské romány ve svět. písemnictví). I tam, kde tradiční legendární a antické náměty zůstaly podstatněji nepřetvořeny, představují C. p. vrchol středověké angl. poezie. Většina povídek je složena v desetislabičném jambu se sdruženým rýmem; v několika skladbách je také, poprvé v angl. literatuře, užito sedmiveršové stánce a ve vyprávění mnichově dokonce nový typ stánce osmiveršové. Jazyk díla, opírající se o londýnskou angličtinu, se stal základem další angl. básnické tvorby.

     Rodokmen C. p. je značně složitý. Bezprostředním vzorem k jejich sepsání byl pravděpodobně Boccacciův Dekameron. Po stránce námětu těží však většina povídek z antické a středověké liter. tradice, takže u řady z nich lze snadno určit předlohu. V C. p. se prostupují volná zpracování příběhů známých z děl Ovidiových a Liviových s příhodami z Artušova cyklu, starofranc. Románu o Lišákovi i z Boccacciova dvorského r. Theseida. Uplatnění nalezly i kronika Nicolase Triveta, Legenda aurea Jakuba de Voragine, pohádky a především lidová vyprávění, tzv. fabliaux. Ačkoliv se většina témat obsažených v C. p. těšila oblibě po celý středověk, dokládá dílo i značný rozhled svého autora, který náležel k vynikajícím znalcům soudobého písemnictví i k dobrým překladatelům (z francouzštiny přeložil Román o Růži). Chaucerův původní plán, aby C. p. obsahovaly 120 povídek, nebyl uskutečněn. První krit. vydání díla, které se uchovalo v 80 rukopisech, vyšlo v Anglii v 18. stol.

     Film: P. P. Pasolini, 1972.

Encyklopedie Diderot

	nejvýznamnější představitel alžbětinského divadla
	narodil se ve Stratfordu-upon-Avon
	1588 se usadil v Londýně jako autor her
	od roku 1594 působil jako herec a dramatik skupiny Služebníků lorda komořího, později Králových služebníků
	stal se částečným vlastníkem divadla Globe (Zeměkoule) a později i Blackfriars (U černých bratří)
	jeho kariéra skončila v roce 1613, kdy se vrátil do Stratfordu
	ačkoli datace jeho her je nejistá, lze jeho dramatické dílo rozdělit do čtyř období

1. období

rané období - 1590 - 93 napodobující klasické vzory převažují historické hry (3 díly Jindřicha VI., Richard III.) čerpají z anglických kronik a rané komedie (Komedie omylů, Zkrocení zlé ženy, Dva veronští páni, Marná lásky snaha)

2. období

období zrání (1594 - 1600) napsal romantickou tragédii o zmarněné lásce veronských milenců Romeo a Julie historické hry Richard II., Jindřich IV., Jindřich V. optimistické komedie Sen noci svatojanské, spojující motivy lásky a lidové mýty, a Kupec benátský o vítězství rozumu a lásky nad zatvrzelostí a necitlivostí pastorálu Jak se vám líbí, Večer tříkrálový o záměnách lásky i totožnosti, Mnoho povyku pro nic a Veselé paničky windsorské

3. období (1601 - 08)

období velkých tragédií a tragikomedií, kdy Shakespearovo charakterizační umění dosáhlo vrcholu Hamlet vychází z tragédie pomsty, avšak důraz je v něm položen na mravní dilema hlavního hrdiny, jenž má zabít vraha svého otce Othello ukazuje, jak intrikami lze i v čestném člověku probudit slabiny a vášně, které vedou k spáchání zločinu hrdinou tragédie Macbeth je muž, kterého k zločinu přivede jeho vlastní ctižádost Král Lear odhaluje nemilosrdnou ziskuchtivost, jejíž obětí se stává starý pošetilý král, neschopný rozeznat dobrotivé a milující srdce své nejmladší dcery Troilus a Kressida je satira na válku a zradu lásky Dobrý konec všechno spraví a Půjčka za oplátku patří mezi tzv. problémové hry (hořké komedie)

4. období

dramatické romance Perikles, Cymbelín, Zimní pohádka, Bouře a Jindřich VIII. Shakespeare v nich uplatnil nové dramatické postupy některé z těchto pozdních her byly psány ve spolupráci s jinými autory

Poezie

	ze Shakespearovy poezie je nejvýznamnější soubor 154 sonetů, adresovaných zčásti mladému příteli, zčásti tajemné černé dámě tematický záběr je široký, od kontemplací o času a nesmrtelnosti až po ostrou společenskou kritiku
	Zneuctění Lukrécie je hrdinská výpravná skladba s antickým námětem
	Venuše a Adonis je lyrickoepická báseň inspirovaná Ovidiovými Proměnami
	elegie Fénix a hrdlička předjímá metafyzickou poezii

Alžbětinské divadlo

     Jde o jeden z vrcholných projevů anglického renesančního umění, zhruba od poslední třetiny 16. stol. (za vlády Alžběty I. a Stuartovců Jakuba I. a Karla I.) do občanské války v roce 1642. Bohatá tradice a obliba středověkého divadla (miráklů, interludií ap.) včetně podnětů humanistického dramatu vytvářela v hospodářsky a duchovně prosperující zemi vhodné podmínky pro rozvoj malých společností profesionálních herců. S tím souvisela i snaha po vytváření stabilních vztahů (soubory, které tvořili pouze muži a chlapci, se uchylovaly pod ochranu mocných šlechticů) i budování specializovaných institucí. V roce 1576 postavil J. Burbage, bývalý člen skupiny Služebníci Lorda Leicestra, v Londýně první veřejnou divadelní budovu The Theatre, k níž postupně přibývaly další: The Globe (1599), The Blackfriars (1609) aj.

     Mezi profesionálními soubory si drželi dlouhou dobu vedoucí postavení Služebníci královi. Formální podoba alžbětinské divadelní architektury a scénografie se utvářela v závislosti na existenci divadla dvorského (anglická maska) a veřejného. Základní charakter veřejných staveb vyrůstal z tradičních dispozic středověké scénografie. Byly většinou arénového typu, s nekrytým dvorem, do jehož centra zasahovalo částečně zastřešené pódium, obklopené nejméně jedním pořadím lóží a galeriemi.

     Nejvýznamnější představitel alžbětinské architektury Inigo Jones mj. usiloval o kultivaci dvorského scénického prostoru podle antických vzorů. Původní dramatická tvorba akceptovala i ve své formální podobě požadavky soudobé herecké praxe a rozvíjela se v kontextu s časově shodnými duchovními a literárními podněty. Na rozdíl od italské commedie dell’arte byla hra alžbětinských herců charakteristická snahou o přesnou výpověď také díky literárně náročným, většinou veršovaným dramatům T. Kyda, Ch. Marlowa, R. Greena, B. Jonsona. Alžbětinské divadlo vyvrcholilo dílem W. Shakespeara a doznívalo např. v hrách J. Webstera a J. Fletchera.

RICHARD III. (insc. 1592-1594, 1597)

Anglická renesanční historická hra s rysy tragédie.

Drama o 5 jedn., psané veršem a prózou. - Když ve válce dvou Růží zvítězila yorská strana (Edward IV.), jediný Richard, vévoda z Gloucesteru, nemá radost z nastoleného míru. Předchozí činy (vražda Jindřicha VI. a jeho syna, prince Edwarda), tělesná vada i (částečně z ní vyplývající) zvrhlost jej vedou k manipulaci s lidmi, jejímž cílem je překazit smír nepřátelských rodů, o nějž usiluje Edward IV., vyvolat rozkol v královské rodině a připravit si cestu na trůn. Odstraňuje všechny, kteří mu brání v postupu (svého bratra Clarence i nezletilé syny Edwarda IV., nepohodlného lorda Hastingse aj. a nakonec i svého spojence vévodu Buckinghama). V průběhu děje nabývá postava Richarda démonických rozměrů svůdce odhalujícího ženskou nepevnost a samolibost (scéna namlouvání lady Anny), intrikána ochromujícího chod státního aparátu i měšťanské správy (zmaření volby Edwarda V. králem), ale i ne­osobní smrtící síly demaskující slabosti svých lid­ských nástrojů i obětí (vražda Clarence). Osudový charakter zla (byl navozen zvi. nářky a kletbami staré královny vdovy Markéty, alegorické postavy reprezentující starý rozvrácený řád) je však zlomen. Richard je poražen jak symbolicky, tak historicky, tj. vojenskou silou hraběte z Richmondu, který po vítězství na Bosworth Fields (1485) zakládá jako Jindřich VII. tudorovskou dynastii a ve jménu pořádku a míru sjednocuje zemi.

ZKROCENÍ ZLE ŽENY (The Taming of the Shrew - insc. před 1594, 1623)

Raná, snad první komedie anglického drama­tika; zdařilá, dramaticky a divácky efektní syntéza různých žánrů, slovesných a divadel­ních tradic, nastolující tematiku vztahů zdání a skutečnosti, iluze a reality.

Z. je uvedeno Předehrou o 2 scénách, v níž vznešený lord najde na polní cestě spícího opilce, kotláře Christophera Vykuka (Sly) a pro kratochvíli svou i svého služebnictva jej nechá odnést do paláce, převleče do krásných šatů, přivede mu manželku (přestrojené páže) a namluví mu, že jeho dosavadní minulost byla jen přelud šílenství, kterým trpěl, a nyní že je mocným velmožem. Kočovní herci, kteří právě dorazili, sehrají před Vykukem komedii o zkrocení zlé ženy, při níž kotlář „ráčí pospávat a nedívat se" a přeje si, „aby už bylo po tom": O ruku dcery padovského velmože Baptisty, krásné Blanky, která je vzorem všech ctností, soupeří několik nápadníků: Padované Gremio a Hortensio i právě přibylý mladík Lucenzio, syn mocného pisanského měšťana Vincenzia, jenž ho poslal studovat na padovskou univerzitu. Baptista však nechce vdát Blanku dříve, nežli provdá svou prvorozenou, hubatou dceru Kateřinu. S tou se rozhodne oženit bujný, vtipný, i když trochu silácký šlechtic Petruccio, který se po smrti svého otce toulá světem a užívá života. V brilantní slovní půtce přemůže Kateřinin odpor a stanoví spolu s jejím otcem datum svatby. Na okázalou slavnost přijíždí Petruccio zmaškařen a odváží Kateřinu hned po obřadu na své venkovské sídlo. Po mnoha útrapách cesty a ústrcích, které snáší od svého manžela, jeho klaunovského sluhy Grumia i nevycválané čeledi, Kateřina pochopí, že vzdor a hněv nemají smysl. Dá za pravdu Petrucciovi ve všem (i v tom, že svítí „měsíček místo sluníčka" a že vrásčitý stařec je svěží dívka) a společně se vracejí k Baptistovi do Padovy. Zde mezitím Lucenzio - v převleku za učitele filozofie, gramatiky a poezie - získal Blančinu lásku a tajně se s ní oženil. S pomocí převleků a záměn dalších postav (svého sluhy Trania a Slušného starého pána - v originálu Pedant -, který se vydává za jeho otce) jedná Lucenzio s Baptistou o svatební smlouvě. Když se příchodem pravého otce, Vincenzia, vyřeší vzniklý zmatek, uzavřou tři novomanželé (Petruccio, Lucenzio a Hortensio, který se zatím oženil s vdovou) u hostiny sázku o to, která z manželek je nejposlušnější. Vyhrává Petruccio a Kateřina udílí Blance a Hortensiově vdovičce lekci ze správného chování k manželovi. Z. je psáno blankversem, prózou, rýmovaným veršem a místy i doggerelem (rytmicky nepravidelným různoslabičným veršem s mechanickým, většinou sdruženým rýmem).

SEN NOCI SVATOJÁNSKÉ (A Midsummer Nighťs Dream - insc. 1595 -1596, 1600)

Anglická renesanční poetická komedie, dramatická a divadelní syntéza různých kulturních tradic, uměleckých postupů a forem.

V době, kdy vévoda Théseus chystá svou svatbu s královnou Amazonek Hyppolitou, utíkají z Athén do blízkého lesa mladí milenci: Lysander s Hermií, kterým brání ve sňatku Hermiin otec, opírající se o zvykový zákon, a Lysandrův sok Demetrius (s nímž má být Hermie sezdáňa), pronásledovaný svou někdejší láskou Helenou. V nočním lese však (stejně jako v celé přírodě) panuje svár mezi králem a královnou elfů (Oberonem a Titanií), který se Oberon se svým služebníkem Pukem snaží řešit pomocí šťávy zázračného květu, vyvolávající slepou milostnou vášeň. Pukovy omyly při použití této šťávy vnášejí zmatek do vztahů mezi milenci. Zároveň v lese nacvičují athénští řemeslníci hru o Pyramovi a Thisbe. Očarovaná Titanie se zamiluje do představitele hl. role Klubka (Bottom), jemuž Puk nasadil oslí hlavu. Vztahy mezi Oberonem a Titanií a mezi milenci se upraví po dalších Pukových zásazích. Na trojnásobné svatbě athénského vládce a obou mileneckých párů hrají pak řemeslníci svou „truchlivou frašku". Jejich projev, vycházející z přesvědčení o pravdivosti toho, co představují, a zároveň rušící divadelní iluzi, přijímá obecenstvo se shovívavostí i s posměchem. S. má dvojí závěr: tanec řemeslníků „místo epilogu" frašky a rej elfů u svatebního lože s rysy dvorské „masky".

ROMEO A JULIE (Romeo and Juliet - insc. asi 1596, 1597)

Anglická renesanční milostná tragédie.

Hra o 5 jedn. uvádí prologem ve formě sonetu do ital. Verony, kde zuří nepřátelství mezi rodem Monteků (Montague) a Kapuletů. Vladař Escalus zakazuje ozbrojené potyčky. Montekův syn Romeo v masce na plese u Kapuletů poznává jejich jedinou dceru Julii a na první pohled se zamiluje. Jejich láska je stvrzena slibem manželství (tzv. „balkónová scéna"). Julie využije pomoci své chůvy a pod záminkou zpovědi je v cele františkánského mnicha bratra Vavřince (Lawrence) s Romeem tajně oddána. Odpoledne Romeo zasáhne do Kapulety vyprovokovaného souboje přítele Merkucia s Juliiným bratrem Tybaltem, jeho pokus o smír však nepřímo zaviní Merkuciovu smrt. Sám tak donucen k boji, Romeo Tybalta zabíjí. Je vypovězen z Verony, před odchodem však stráví s Julií noc. Nazítří musí Julie svolit ke sňatku s hrabětem Parisem. Východisko jí nabízí bratr Vavřinec v podobě uspávacího nápoje, který způsobí domnělou smrt. O tomto plánu není však včas informován Romeo, vrací se tajně v noci z Mantovy, přede dveřmi hrobky vraždí truchlícího Parise a sám se otráví ještě před příchodem bratra Vavřince, který nemůže zabránit ani sebevraždě probudivší se Julie. Nad márami milenců uzavírají pozůstalí obou rodů (Romeova matka zemřela žalem) v přítomnosti vladaře „chmurný mír".

HAMLET, KRÁLEVIC DÁNSKÝ (Hamlet, Prince of Denmark - insc. asi 1601, 1605)

Alžbětinská tragédie vyjadřující krizi jednotlivce a společenských hodnot na přelomu epoch; vrcholné dílo anglické i světové dramatiky.

Přítel Horacio upozorní Hamleta na podivný úkaz: noční stráži na hradě Elsinoru (tj. Helsingdr) se zjevuje duch princova otce, nedávno zemřelého krále. Hamlet se od přízraku dovídá, že byl zavražděn bratrem, nynějším panovníkem Klaudiem, který také svedl královnu Gertrudu (a záhy se s ní oženil). Hamlet se dává na cestu pomsty chráněn předstíraným šílenstvím. Hrubě odmítne lásku Ofélie, když pozná, že se dala zneužít pro záměry svého otce, prvního ministra Polonia, a krále, kteří se snaží přijít na kloub jeho pomatenosti, za níž tuší ohrožení královské moci. V bývalých spolužácích Rosencrantzovi a Guildensternovi Hamlet odhalí Klaudiovy špehy. Využije návštěvy herecké společnosti a inscenací dramatu o královraždě (divadlo na divadle) se pokouší získat „pádnější důkaz" Klaudiovy viny; váhá však krále, jehož svědomím hra otřásla, zákeřně zabít. Vraždí však bezděky Polonia, naslouchajícího za závěsem v královnině ložnici. Klaudius Hamleta posílá do Anglie, kde má být odstraněn. Místo něho jsou ale popraveni Rosencrantz s Guildensternem a Hamlet uniká nazpět. S Horaciem se setkává na hřbitově, kde žertující hrobníci kopou hrob Ofélii, která z nešťastné lásky zešílela a utonula. Jejího bratra Laerta, jenž se náhle vrátil z Paříže a ve snaze pomstít otcovu smrt provedl takřka úspěšný převrat, Klaudius přemění v nástroj Hamletovy likvidace. V nerovném souboji (Laertův rapír je otráven) Hamlet sice zvítězí, je však smrtelně zraněn. Zabije krále, je svědkem Gertrudiny smrti (náhodou vypila pohár s jedem určeným pro něho) a zabrání Horaciovi v sebevraždě, aby „v krušném světě bolestně nabral dech a vyprávěl jeho příběh". Dává hlas mladému, úspěšnému nor. vojevůdci Fortinbrasovi, který se dříve chystal Dánsko dobýt a nyní se vrací z vítězné bitvy „o píď pols. půdy. Fortinbras jej nařizuje pohřbít s vojenskými poctami.

OTHELLO, BENÁTSKÝ MOUŘENÍN

(Othello, the Moor of Venice) — insc. 1604, 1622

Vrcholná anglická renesanční tragédie, dramaticky sevřené ztvárnění historických proměn v dobovém obraze člověka - v jeho niterném i společenském rozměru.

Pokřtěný Maur, vojevůdce benátské republiky generál Othello, se tajně ožení s Desdemonou, dcerou patricije Brabanzia. Jeho pobočník Jago, puzen žárlivostí (podezřívá Othella z pletek s jeho ženou) a závistí (ve služebním postupu dal Othello přednost šlechtici Kassiovi a ustanovil ho zástupcem), vyzradí jeho čin Brabanziovi, avšak Othello se dokáže před shromážděním senátorů obhájit. Hned nato dostává pověření, aby odrazil předpokládaný turec. útok na Kypr. Sem jej následují Desdemona, Kassio, Jago i jeho žena Emilie, Desdemonina společnice. Turec. loďstvo však mezitím zničila bouře. Při pitce na oslavu začne Jago rozvíjet další intriky s cílem probudit v Othellovi žárlivost vůči Desdemoně. Opije Kassia a pomocí slabocha Roderiga (na jehož měšci se přiživuje) ho vyprovokuje ke rvačce. Kassio upadne v nemilost. Jago nyní na jedné straně přemlouvá Desdemonu, aby se u muže přimluvila za ztracenou čest jeho zástupce, na druhé straně využívá Kassiových setkání s Desdemonou, aby podnítil Othellovu žárlivost. K tomu mu napomůže podvržený důkaz - ztracený šátek (první Othellův dar Desdemoně, údajně s magickými vlastnostmi) a náhodné Kassiovo setkání s jeho milou, kurtizánou Biankou. Na Kypr však přijíždí vyslanec z Benátek a oznamuje Othellovi, že je odvolán a že na místo guvernéra je jmenován Kassio. Othello se rozhodne skoncovat s ním i se svou ženou. V domnění, že Kassio byl zabit v noční rvačce (v léčce, kterou na něj Jago nastrojil a posléze využil k likvidaci nepohodlného Roderiga), Desdemonu brutálně zaškrtí. Vzápětí Emilie odhalí pravdu a umírá Jagovým mečem. Othello spáchá sebevraždu. Na Kypru zůstává guvernér Kassio s úkolem odsoudit Jaga.

KRÁL LEAR (King Lear - insc. 1605 - 1606, 1608, 1623)

Vrcholná anglická pozdně renesanční tragédie s námětem z keltských pověstí.

Dávnověký brit. kral Lear se rozhodne rozdělit říši mezi 3 dcery - Goneril, Regan a Kordélii - podle toho, jakými slovy dokáží vyjádřit svou lásku k němu. Otcovskou nenávist a kletbu si vyslouží Kordélie, která na rozdíl od svých sester odpoví upřímně a prostě. S věrným rádcem Kentem, jenž se jí zastal, musí opustit zem, jež je rozdělena mezi zbývající dvě dcery a jejich manžely - vévodu albánského (skotského) a cornwallského. Kordélie se ujímá její nápadník, franc. král. Lear se svým doprovodem se brzy stává pro své necitelné dcery přítěží. Také jeho vrstevník hrabě Gloster upadne v opovržení svého levobočka, egoistického intrikána Edmunda, který na cestě k moci odstraní pravoplatného dědice Edgara. Před hrozící smrtí se podaří Edgarovi uprchnout. V převleku blázna jako „chudáček Tomeš" (poor Tom) bloudí krajinou a setkává se s Learem, vyštvaným dcerami do běsnící bouře. Jeho pomocí získává král představu o skutečné lidské nouzi. Přes péči věrného šaška a Kenta (jenž se vrátil v převleku za sloužícího) zachvacuje Leara šílenství. Před smrtí ho zachrání Gloster, který je však vzápětí obviněn na základě Edmundova udání z velezrady (spiknutí s franc. králem, který se vylodil v Doveru, aby využil rozvratu v zemi) a oslepen. Glostera se ujímá Edgar a snaží se mu vrátit důvěru v život. Lear načas pookřeje v péči Kordélie, která v nepřítomnosti chotě stojí v Doveru v čele vojska, nedokáže však vyhrát rozhodnou bitvu a je na Edmundův příkaz oběšena ve vězení. Do tábora přichází v rytířském převleku Edgar, porazí Edmunda v souboji a odhalí jeho zločiny. Goneril a Regan zhubí vzájemná závist a žárlivost. Také Lear žalem umírá nad Kordéliiným tělem a zůstávají Edgar, Kent a Albany, aby nesli „tíhu této smutné doby."

MACBETH (insc. 1606, 1623)

Anglická pozdně renesanční tragédie; drama­tické ztvárnění konfliktu individualistické osobnosti s řádem světa.

Skotský vojevůdce Macbeth zatouží po královské koruně poté, co se mu na cestě z vítězné bitvy zčásti vyplní věštba tří čarodějnic. Král Duncan však jmenuje svým následníkem prvorozeného syna Malcolma. Z popudu své ctižádostivé ženy a s její pomocí zabije Macbeth Duncana, který navštíví jeho hrad. V den své korunovace dá pak Macbeth zavraždit Banka, jemuž čarodějnice prorokovaly, že zplodí královské potomky; Bankův syn však uprchne. Macbethovo chování na korunovační hostině, vyvolané strachem a výčitkami svědomí (na prázdném místě u stolu vidí Banková ducha), vzbudí zmatek a podezření. Macbeth se však uzavře do sebe, umlčí svědomí i pochybnosti spojené s novou věštbou čarodějnic (které - dvojsmyslně - slibují Macbethovi nezranitelnost a Bankovu královskému rodu slavnou budoucnost). Na cestě za absolutní mocí se dopouští dalších zločinů. Jako první dá povraždit ženu a synka svého odpůrce Macduffa, který uprchl do Anglie, aby získal kralevice Malcolma pro boj proti Macbethovi. Malcolmovo vojsko se spojí se skot. povstalci a Macduff zabije v rozhodné bitvě Macbetha. Lady Macbethová zešílí a končí sebevraždou. Malcolm nastoluje nový pořádek.

SONETY (Sonnets - 1609)

Sbírka anglické renesanční milostné lyriky.

154 tzv. „angl." sonetů (3 střídavě rýmovaná dese-tislabičná nebo osmislabičná čtyřverší se závěrečným dvojverším) tvoří soubor, jenž nemá pevné uspořádání ani chronologické členění. Obsahuje však 2 zákl. témat, skupiny. Sonety 1 - 126 jsou věnovány přátelství stárnoucího básníka (lyr. hrdiny) a jeho mecenáše - mladého, krásného, nadaného a rozmařilého šlechtice. Tato řada nese znaky určité syžetovosti (milostný konflikt v trojúhelníku básník - jeho milá - přítel; boj o přítelovu přízeň s jiným básníkem). Někdy se svým zaměřením shoduje s dobovou příležitostnou poezií (zvl. 1 - 17, přesvědčující přítele, aby se oženil a zplodil potomstvo, nebo jednotí, oslavné sonety), jindy její reflexe určují jednotící filozof, rámec S. „sporem" stálosti (ideální lásky), jejímž výrazem je „básníkova" výpověď, a proměnlivosti - rozporuplné jednoty času a „přírody" (forem bytí). Sonety 127 - 154 jsou věnovány „černé paní" (daříc lady) - objevující se již dříve jako básníkova milá, již mu přítel odloudil - a básníkovu trag. vztahu k ní. Sbírku uzavírají 2 mytol. sonety sporného autorství.

BOUŘE (The Tempest - insc. 1611, 1623)

Anglické pozdně renesanční poetické drama vyjadřující vztahy mýtu a umění, utopie a skutečnosti.

Koráb s neapolským králem Alonzem a jeho dvořany ztroskotá v bouři u neznámého strova. Bouři způsobil ostrovní vládce Prospero svou magií. Prospero je vyhoštěný milánský vévoda, jehož před 12 lety vydal s dcerkou Mirandou napospas moři vlastní bratr Antonio, kterému Prospero předal vládu, aby se mohl více věnovat vědám. Prospero se s Mirandou zachránil na ostrově a podrobil si jeho původní obyvatele: přinutil neučenlivého divocha Kalibána, potomka ostrovního boha Seteba a čarodějnice Sycorax, aby pro ně konal hrubé práce, a osvobodil Ariela, ducha, který se stal nástrojem jeho umění a v této chvíli i vykonavatelem pomsty na Antoniovi a Alonzovi (jemuž Antonio zaprodal milánské vévodství). Mstící se Prospero se přímo s požitkem stylizuje do role „Osudu, jemuž je tento nižší svět nástrojem". Ukládá zkoušky králevici Ferdinandovi, aby se mohl stát Mirandiným snoubencem, přivádí k šílenství své nepřátele a nechá je bloudit po ostrově. Podobně trestá i jejich služebnictvo - klauny Stefana a Trinkula, kteří se proti němu spikli s Kalibánem. K soucitu s potrestanými jej přivádí Ariel. Prospero se zříká své kouzelné moci, nabízí nepřátelům smír, dává svobodu Arielovi a vrací se do Milána s „každou třetí myšlenkou na hrob".