Corneille převzal námět ze hry špan. autora G. de Castro Cidovo mládí. Vypustil z předlohy řadu epizod a soustředil se na konflikt mezi láskou a ctí. Požadavky dram. jednot (jednota místa, času a děje) Corneille plní se značnou volností. Rozšiřuje jednotu místa (děj se odehrává na razných místech v městě) i jednotu času (reálný čas trvání děje je dva dny, nikoli pouze 24 hodin). V C. se uplatnilo také míšení žánrů, což vyvolalo značnou kritiku po premiéře hry. Pojetí postav a pojetí ctnosti bylo odvozeno z renesančního ideálu, Corneille však proměnil postavy z typů v charaktery. Dram. účin scén, oplývajících velkolepým patosem, jenž našel odpovídající výraz v alexandrinu, roste z mistrovské výstavby děje v souvislosti s postupným vyjevováním charakterů.

     V C. se obráží dobový kult vůle a kult hrdinství; špan. prostředí a morální kodex souvisí s tehdejší orientací franc. "romantizujícího" baroka. Dobově příznačné je i vedení konfliktu, v němž se střetá lidská vůle, určující jednání postav, a cit. Povinnost, rodová a osobní čest, ale i vyšší, nadosobní zájmy (např. státní) vítězí nad individuálně citovým, reprezentovaným láskou.

     Po uvedení hry rozpoutali Corneillovi protivníci, především G. de Scudéry, spor o kvalitu díla; spor, do něhož zasáhl i kardinál Richelieu. Věc byla předložena k posouzení nedávno založené Akademii, která se pokusila překonat subjekt. zaměření sporu obecnějším stanovením druhových a žánrových kritérií uměl. díla, avšak pro dílo se jednoznačně nevyslovila. V různých přepracováních se látka C. stala námětem četných operních děl. Jako jedno z vrcholných dram. děl své doby ovlivnilo další vývoj, ať již se pak na Corneillův odkaz navazovalo pozitivně či polemicky. Výraznou podobnost nacházíme ve Filipovi V. Alfieriho (1793).

     Překlady: 1882 (Václav Kalbáč; volný překlad), 1899 (Jaroslav Vrchlický), 1956 (Svatopluk Kadlec), rozmn. 1975 (Tadeáš Šeřínský).

     Inscenace: 1893 (František Kolár, Národní divadlo, Praha), 1919 (Karel Hugo Hilar, Městské divadlo na Královských Vinohradech), 1960 (Jaroslav Dudek, Divadlo S. K. Neumanna, Praha).

     Tento námět z antického mýtu se objevoval v literatuře již před Racinovým zpracováním (Ovidius: Listy Oinoně; dram. verze: Euripides: Hippolytos; Seneca: Faidra; R. Garnier: Hippolytos; G. Gilbert: Hippolytos a četné další varianty). Antická zpracování inspirovala bezprostředně vznik díla Racinova, jež s nimi vykazuje četné shody. Avšak Racinovo pojednání látky obráží estetiku i etiku klasicismu: oproštění od mytol. rámce, zjednodušení vnějšího děje, soustředěnost k postižení niter­ných stavů, psychologie citů a vášní jednotí, postav. Pravděpodobnost dram. děje je vázána na věrojatnost psychologie jednajících figur, dram. napětí se dosahuje koncentrací děje do rozmezí 24 hodin, odehrávajících se v jediném místě (klasicistní požadavek tří jednot - času, místa a děje). Názorově je F. koncipována v souladu s jansenistickým pojetím, jež chápe člověka jako hříčku osudových vášní, proti nimž jsou lidský rozum a vůle zcela bezmocné:

"Jak mohu podrobit stát svému zákonu,

když vlastním rozumem už sama nevládnu,

když smysly zmatené teď nedbají mých přání..."

     Svár citů s rozumem a vůlí, v podstatě neřešitelný a fatální, je zdrojem tragična. Cit, jemuž člověk nejsnáze a nejmocněji podléhá, představuje Racinovi láska a erotická vášeň, povětšinou je proto v jeho dram. díle trag. hrdinou žena. V důsledku aplikace klasicistického systému jsou dram. postavy ve F. „prostředně dobré", nejsou nositeli jenom jednoho typu vášně, ale dle dobových požadavků se v nich střetává dobro a zlo; Faidřinu propadlost chorobné vášni kompenzuje její svědomí, vědomí viny atd.

     F. byla napsána údajně na popud slavné herečky M. Champmesléové, autorovy přítelkyně, která toužila po díle, v němž by mohla rozvinout své herecké umění v postižení celé škály odstínů erotické vášně. Premiéra proběhla ve znamení skandálních protiracinovských intrik, motivovaných umělecky (stoupenci a epigoni Corneillovi) i politicko-mocensky (vévoda Nevers - princ Condé). Paralelně byla narychlo uvedena stejnojmenná tragédie Pradonova, Racinovi nepřátelé skoupili několik prvních představení F. a divadlo zelo prázdnotou. Tyto události měly neblahý vliv na další Racinovu tvorbu, později napsal již jen dvě nábožensky zaměřené tragédie. Ve franc. literatuře bylo dílo nesčetněkrát odlišně interpretováno. F. se těšila značné pozornosti také v něm. oblasti, kde se v polemice s ní prosazovalo nové romant. cítění.

     Překlady: 1926 (Jindřich Hořejší), 1960 (Gustav Franci).

     Inscenace: 1877 (František Kolár, Prozatímní divadlo; přel. Bohumil Pelikán z něm. překladu F. Schillera), 1926 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1947 (Jindřich Honzl, Národní divadlo, Praha).

     Molièrovo pojetí tématu a především uchopení dram. struktury hry překračuje klasicistní normy 17. stol., dramatik rozbíjí záměrně nejen jednotu místa a času, ale do značné míry i jednotu děje (srov. epizodické pojetí ústředního motivu vztahu Juana a Elvíry). Volně nakládá Molière v D. J. i s dobově závazným cítěním vysokého a nízkého stylu, střídaje dramaticky vypjaté situace s drsnými fraškovitými výstupy: po komické scéně měšťáka pana Neděle, jenž je vlastně předobrazem přihlouplého pana Jourdaina z Měšťáka šlechticem (insc. 1670, Le Bourgeois gentilhomme), následuje mravokárný výstup dona Luise; hrůzná závěrečná scéna návštěvy komturovy sochy je obrácena cynismem dona Juana a přízemní věcností Sganarellovou ve frašku (sluha má hlavně starost o to, co bude nyní s platem, který mu pán zůstal dlužen). V postavě dona Juana Molière karikoval dobové neřesti a chyby šlechtice, především krajní individualismus, cynické pohrdání lidmi i odpor k uznávaným autoritám (k otci, vladaři i bohu). Molière donu Juanovi ponechal pouze drzou smělost a smysl pro stavovskou hrdost. Juanův ateismus není ovšem podložen filozoficky, příkazy křesťanské morálky odmítá především proto, že ho omezují. V Sganarellovi se propojují ctnosti obyčejného poctivého člověka s pokřiveností sluhy; jeho neobratná snaha hájit proti pánovi mravní řád vyjevuje dobové problémy nejednou jednoznačněji než Juanův cynismus. Přesto, že jde o komedii vyššího stylu, není hra psána veršem, ale prózou, také při evokaci venkovského prostředí nenabídl Molière pastorální selanku, nýbrž jadrné reálné prostředí s dialektem z blízkosti Paříže. Děj hry umístil sice na Sicílii, ale jazykové prostředky zřetelně aktualizují pařížský původ problematiky, jež hrdinu středověké špan. látky proměňuje v aristokrata z blízkosti královského dvora Ludvíka XIV.

     Don Juan není jen konkrétní dram, postavou, stal se příznačným typem jako Faust, don Quijote nebo Oblomov. Molière asi neznal původní špan. divadelní předlohu (Tirso de Molina: Sevillský svůdce a kamenný host, 1630), která se svým námětem hlásí ke středověkým andaluským pověstem. Pramenem k Molièrově hře se staly patrně frane, adaptace ital. předloh G. A. Cicogniniho a Giliberta de Solofre od herce L. Dorimona a po něm i od P. Villierse, kteří zřejmě využili i zpracování látky ve scénářích komedie dell'arte (Paříž je ostatně znala přímo v podání ital. herců). Molière začal psát D. J. 1665 hned po cenzurním zákazu 1. verze -»- Tartuffa a záhy měla hra svou premiéru (autor hrál Sganarella). D. J. vzbudil nevoli církevních a dvorských kruhů a na králův pokyn byl stažen. Na scénu se vrátil až po Molierově smrti ve volném (a veršovaném) zpracování T. Corneille ; původní text se ve Francii hrál teprve v 19. stol. Na Molièrovu zásadní proměnu juanovské látky navazují Lorenzo da Ponte, G. G. Byron, A. S. Puškin, B. Brecht, M. Frisch aj. ; Don Juan je i hrdinou oper W. A. Mozarta (1787) a A. S. Dargomyžského (1872) a baletu V. Kašlíka (1940); drama bylo zfilmováno již za němé éry A. Capellanim (1910) aj.; nověji J. Berrym (1956 Francie - Španělsko).

     Překlady 1918 (1930,1956, Hanuš Jelínek, Don Juan aneb Kamenný kvas), 1954 (1955, Svatopluk Kadlec; vyd. 1954 in: Hry II), 1954 (rozmn. I960, Karel Kraus), 1973 (Erik Adolf Saudek), rozmn. 1978 (Jaroslav Konečný).

     Inscenace 1786 - 87 (Bouda, Praha; přel. Václav Thám), 1917 (Karel Hugo Hilar, Městské divadlo na Král. Vinohradech), 1933 (Jan Skoda, Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava), 1957 (Jaromír Pleskot, Národní divadlo, Praha), 1971 (Jiří Dalik, Don Juan a jeho sluha, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha), 1971 (Václav Hudeček, Poslední dobrodružství Dona Juana, Národní divadlo, Praha, adapt.), 1973 (Milan Vobruba, Divadlo F. X. Šaldy, Liberec; přel. Rudolf Vápeník), 1982 (Jan Grossman, Divadlo Vítězného února, Hradec Králové), 1985 (Ivan Balada, Divadlo pracujících, Gottwaldov).

     Do středu komedie postavil Molière prototyp člověka, který propadl vášnivému vztahu k hromadění majetku. Jeho lakota ho vyčleňuje z mezilidských vztahů v rodině i mimo ni; z protikladu nelítostného, odosobnělého lichváře a vlastně vilného starce těží autor dram, paradox, jenž se v jiné poloze odráží i v rozporu Harpagonova bohatství a ubohé životní úrovně v jeho domě. Molièrova komedie není ovšem zacílena jen k tomuto satir, účinu, hyperbolizovaný ústřední charakter získává dokonce tragikomické rysy, které autor vytěžil z plastické psychol. kresby a z dvojí, vtipně proti sobě jdoucí intriky. Rysy ostatních postav nabývají pak jednoznačnějších podob ve vztahu k ústřednímu charakteru. Hra se vyznačuje dobrou komediální technikou, zjevnou nejen v hl. zápletce, ale zejména v dialozích (zvl. Harpagona s dohazovačkou Frosinou), dodržuje jednotu místa, času a děje, je však psána v próze, což klasicistnímu vkusu už odporovalo.

     Harpagonský motiv převzal Molière z Plautovy Komedie o hrnci (Aulularia), jejíž hrdina Enclio je ovšem zprvu chudý člověk, který své jmění získá náhodou, vedle tohoto hl. pramene jsou zde čitelné odkazy k L. Ariostovi (Na­strčení, 1509) a P. Lariveyovi (Duchové, 1579). L. měl premiéru v Palais Royal a Molière si v něm zahrál Harpagona; hra se však nesetkala s výrazným úspěchem, ten se dostavil mnohem později. Námět začal být vnímán jako aktuální v 19. stol., srov. např. Harpagonovu podobnost s otcem Grandetem v Balzakově r. Evženie Grandetová (1833). V čes. kontextu se Molierův L. objevil na scéně Vlasteneckého divadla (Boudy) asi 1786 v Guntherově překladu, hru postupně začaly uvádět četné ochotnické spolky, v 50. letech 19. stol. ji hrála Tylova společnost dokonce ve verzi, jež látku lokalizovala do Čech, V. Zákrejs připravil její verzi loutkovou atd. Harpagonský motiv najdeme později mj. také ve dvojici Chrobáků revue bratří Čapků Ze života hmyzu, aktualizovanou verzi L. připravil pro své divadlo "D" také E. F. Burian.

     Výpisky "Valér: Ničím si člověka tak nekoupíte, jako když se před ním děláte, že máte navlas takové sklony jako on, jako když si s ním notujete, podkuřujete jeho nejhorším stránkám a můžete se utleskat, ať dělá co dělá. A žádný strach, že přestřelíte. Čím okatěji, tím lip... Trochu při tomhle řemesle trpí poctivost, ale když člověk na lidech něco chce, musí se jim přizpůsobit. A když na ně nic jiného neplatí, není to naše vina, že jim podlézáme, ale jejich, že si toho žádají" (1966, 14).

     Překlady: 1852 (V. M.), 1899 (Jaroslav Vrchlický), 1927 (Bohdan Kaminský), 1949 (1953, 1955, 1973, Svatopluk Kadlec, vyd. 1955 in: Hry 3, vyd. 1973 in: Don Juan - Lakomec), 1959 (1966, Erik Adolf Saudek; vyd. 1966 spolu s Misantropem a Tartuffem).

     Inscenace: 1786 - 87 (Vlastenské divadlo v Boudě, přel. Emil Gunther), 1885 (Josef Šmaha, Národní divadlo, Praha), 1892 (Jan Pištěk, Městské divadlo, Plzeň), 1904 (Vendelín Budil, Městské divadlo, Plzeň), 1911 (Jaroslav Kvapil, Národní divadlo, Praha), 1922 (Jaroslav Kvapil, Městské divadlo na Král. Vinohradech), 1931 (Vojta Novák, Národní divadlo, Praha), 1934 (Emil František Burian, D 34, Praha), 1939 (Karel Konstantin, Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava), 1944 (Antonín Klimeš, České lidové divadlo, Brno), 1946 (Bohuš Stejskal, Komorní divadlo, Pra­ha), 1950 (Jaroslav Průcha - Antonín Dvořák, Národní divadlo, Praha), 1954 (Bohuš Stejskal - Karel Fišer, Krajské oblastní divadlo, Karlovy Vary), 1971 (Jaroslav Dudek, Divadlo na Vinohradech, Praha), 1987 (Stanislav Moša, Divadlo bří Mrštíků, Brno).

     M. je v Molièrově tvorbě typem tragikomedie, v níž se protiklad vážného a fraškovitého nevyjevuje v tak zřejmém protikladu jako v Donu Juanovi nebo Tartuffovi, dokonce se zdá, že se tu do značné míry počítá s povědomím dobového klasicistního "vznešeného stylu" (le genre noble). Příznačně se však i v této hře propojuje intimní téma se společen. alegorií: nositelem konfliktu se stává především sama titulní postava, zvl. její vnitřní tragikomický rozpor (hrdina je proklamativním a nekompromisním zastáncem pravdy a současně vášnivě miluje ženu, která zde zjevně zosobňuje kritizované jevy - společen. přetvářku, pomlouvačnost, lež, patolízalství, nevěru atd.). Molière pokládal obnažení vnitřního lidského obsahu Alcestova rozporného postoje za tak důležité, že ponechal dram. souvislosti, jež ho rámcují, zcela stranou. Jako alternativu Alcestova fanatismu pravdy postavil Filintův lidsky vstřícný pragmatismus, jehož tolerantnost však už v podstatě rozbíjí pevnější hodnotová měřítka. Dramaticky zveřejněný protiklad nesnášenlivě spravedlivého, egocentrického Alcesta a Filinta, jenž se naopak snese se všemi a se vším, je tedy záměrným autorským gestem a svědčí o schopnosti a vůli postihnout v lidských typech zákl. dobové jevy, ale také o Molièrově pojetí komedie a metodě, jak tento žá­nr obohacovat o dram. rozměr žánru tragického.

     Alcest je bezesporu Molièrův nejabstraktnější dram. typ, nejednou se v něm spatřovala i autorova osobní lidská zpověď, aniž se respektovalo, že pojetí postavy má současně i ironické rysy prozrazující odstup, třebaže jde jistě o komický účin jiné kvality než v Lakomci, kde se za Harpagonovou samotou skrývá v mocné hyperbole obludná, odlidšťující touha po majetku a jeho sveřepá ochrana. S Alcestovým životním gestem se ztotožnil např. J.-J. Rousseau, jenž naopak zdůrazňoval tragiku postavy, Alcest pro něho nebyl skutečný misantrop, nýbrž přítel lidí, a komické rysy obsažené v tomto typu Molièrovi vytýkal jako zesměšnění jeho ctností. Pro abstraktnost v uchopení tématu, které se obešlo bez výrazněji rozvinutého syžetu, bývá Molièrův M. srovnáván se Shakespearovým Timonem Athénským. Díla si vysoce cenil také J. W. Goethe. Poprvé bylo uvedeno Molièrovou družinou 1666 v Palais Royal v Paříži.

     Výpisky: Alcest: "Ne, cítím ošklivost k všem lidem bez rozdílu. / K těm proto, že jsou zlí bez možné nápravy, / ak oněm proto pak, že k zlým jsou laskaví, / že nechovají k nim té svaté nenávisti, / jak patři jistě těm, kdo jsou v své duši čistí."

     Překlady: 1912 (1929, Bohdan Kaminský), 1948 (1954, Svatopluk Kadlec, vyd. 1954 in: Hry II), rozmn. 1957 (1966 Jiří Zdeněk Novák, in: Lakomec - Misantrop - Tartuffe).

     Inscenace: 1866 (Pavel Švanda st., Prozatímní divadlo, Praha, Nevlídník; přel. Emanuel Vávra), 1912 (Gustav Schmoranz, Národní divadlo, Praha), 1923 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1940 (Bohuš Stejskal, Městské divadlo na Král. Vinohradech), 1945 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1955 (Karel Dostal, j. h., Městská divadla pražská), 1968 (Václav Hudeček, Óda na krále aneb Misantrop, Městská divadla pražská), 1986 (Lubomír Vajdička, j. h.. Národní divadlo, Praha), 1987 (Jan Janík, Státní divadlo, Ostrava).

     Jestliže franc. klasicistické drama stanovilo konvence strukturní symetrie, dram. jednot (Corneille, Racine) a zkáznilo dram. text v pojetí tvaru i žánru, pak Molière tyto konvence univerzalitou svého autorského názoru a díky svému divadelnímu cítění znovu záměrně narušuje. V tomto smyslu příznačně položil důraz na skryté charakterové drama s tragikomickým uchopením nejen hl. postav, ale i děje. V T. Molière pojednal s alegorickým podtextem rodinný příběh, v němž postihl groteskní klima zhoubných společen. praktik, jejichž důsledkem je zneužití moci, a demaskoval v analyticky působivě ztvárněných typech i přičiny tohoto jevu. Komediální děj je tak výrazně orientován k závažné výpovědi a psychol. analýza zjevována ve vyhrocených situacích. Vážné téma v satir, nadsázce (Molière byl současníky pro svou satiričnost kritizován - např. Boileauem) nesou zvl. obě ústřední postavy. Tartuffe je jako typ vybaven dokonce jakousi skrytou démoničnosti, jejíž občanskou maskou je předstíraná askeze, zakrývající sveřepou vůli po moci i tyranskou smyslnost. Molièrův klasický alexandrin podporuje tendenci ke stírání dram. odstínů i určitou jednotvár­nost projevu, zároveň však nevylučuje břitký spád dialogů, jejich satir, váhu i přímočarou sdělnost. Molière do textu (podobně i v jiných komediích) včleňuje i přesné inscenační pokyny svědčící o záměrném využívání prostředků literárních i vizuálně divadelních.

     T. měl pohnuté divadelní osudy, které se negativně promítly i do života jeho autora. První, ještě tříaktová verze hry T. neboli Pokrytec (Le Tartuffe ou l'Hypocrite) byla poprvé uvedena 1664 ve Versailles. Satir. zobrazení praktik Sv. kabaly však způsobilo - přes přízeň Ludvíka XIV. - zákaz hry. T. si tím vysloužil rychlý ohlas v cizině (1666 žádala jeho opis např. švéd. královna Kristina), ale ve Francii bránily jejímu jevištnímu životu vnitřní mocenské zápasy, přestože Molière do textu takticky zasáhl: 1667 uvedl v Palais Royal upravenou verzi pod změněným názvem Panulf neboli Podvodník (Panulphe ou l'Imposteur), v níž se titulní hrdina objeví až ve 3. jedn. a Kleantes se stává rezonérem racionálního kompromisu mezi křesťanskou morálkou a ateismem. Konečné znění hry z 1669, kdy už Molière povolení k provozování T. získal, symbolizuje v závěrečném rozuzlení dobovou představu, že zárukou práv měšťana je osvícený absolutní monarcha. Molière v něm vyjádřil i svou vděčnost králi za podporu v zápase se Sv. kabalou. Přestože v T. najdeme přejaté motivy z Boccaccia, Dantovy Božské komedie, ale i ze Scarronových Pokrytců, satir Garabyho de La Luzerne aj., je jejich ztvárnění dramaticky i myšlenkově původní. Možnost aktualizace je příčinou častých jevištních návratů této hry. Opera K. Friedricha (1964). Zfilmováno již za němé éry, mj. A. Capellanim (1910), F. W. Murnauem (1925, Německo), nověji C. Mayerem (1963) a G. Depardiem (1984).

     Výpisky: "Ne, před zlým jazykem nechrání žádný štít - / a tak je nejlepší nechat ho klevetit. / Na svoji morálku si musíme dbát sami - / a všechny pomluvy, ty nechrne pomluvami."

     Překlady: 1866 (Emanuel Ziingel; podle Schmiedto-vy adapt.), 1904 (1922, 1928, Bohdan Kaminský), 1944 (1952, 1954, 1954, Svatopluk Kadlec; 2. vyd. 1954 in: Hry II), 1947 (Ján Poničan, si), rozmn. 1954 (rozmn. 1959, K. M. Walló), 1966(1985, František Vrba; vyd. 1966 in: Lakomec - Misantrop - Tartuffe), rozmn. 1974 (Eva Bezděková), rozmn. 1981 (Antonín Přidal).

     Inscenace: 1865 (Pavel Švanda st., Prozatímní divadlo, Praha), 1892 (Karel Lier, Městské divadlo, Plzeň), 1904 (Josef Šmaha, Národní divadlo, Praha), 1910 (Jaroslav Kvapil, Národní divadlo, Praha), 1911 (Vendelín Budil, Městské divadlo, Plzeň), 1921 (Václav Jiříkovský, Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava), 1922 (V. Jiříkovský.j. h., Městské divadlo na Král. Vinohradech), 1923 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1934 (Bohuš Stejskal, Městské divadlo na Král. Vinohradech), 1936 (Aleš Podhorský, Zemské divadlo, Brno), 1944 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1945 (Milan Pásek, Státní divadlo, Brno), 1951 (Ota Omést, Městská divadla pražská), 1953 (Ivan Weiss, Krajské oblastní divadlo, Plzeň), 1954 (Miloš Hynšt, Státní divadlo, Ostrava), 1965 (Václav Špidla, Národní divadlo, Praha), 1970 (Miloš Hynšt, Státní divadlo, Brno), 1973 (František Laurin, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha), 1981 (Lída Engelová, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1981 (Karel Kříž, Divadlo F. X. Šaldy, Liberec), 1981 (Pavel Palouš, Divadlo P. Bezruce, Ostrava), 1982 (Jiří Dalík, Divadlo na Vinohradech, Praha), 1983 (František Čech, Severomoravské divadlo, Šumperk).

     Z. n. představuje v Molièrově tvorbě osobitý typ divadelního žánru, v němž se uplatňují prostředky charakterové komedie (Argan se stal v dram. literatuře obecně známým typem, jako lakomec Harpagon nebo svatoušek Tartuffe). Současně však odlehčenější veseloherní ladění nesoustřeďuje s takovou dram, závažností pozornost na společenskokrit. aspekt Arganova typu, přestože i zde Molière za výsměšnou maskou „zdravého nemocného" odkrývá vlastně měšfácký egoismus (formou sobecké tyranie se stává kult vlastního zdraví). Žánr komedie-baletu se prosazuje především v mezihrách, prologu a epilogu, ohlašuje se i v uvolněném dram, tvaru, jenž je psán prózou a dává prostor pro slovní i hereckou improvizaci, dále v burleskním ladění zápletky, v karikovaném uchopení Argana i vychytralců kolem něho. Divadelně zkušeným rukopisem staví Molière v zápletce proti sobě několik intrik (Arganovu hypochondrií spojenou se simulujícím vydíráním, šarlatánství, Belininu přetvářku, převlek Toinetty a vlastně i Kleantův). Doktorské komedie mají bohatou divadelní tradici, sahají až do středověku a odtud vedou přes komedii dell'arte k Molièrovi, který si zvl. v Z. n. s touto látkou pohrál nejen v rovině situační, ale i jazykové (opírá se kontrast mezi skutečnou hloupostí a řečovou okázalostí, zejména v charakteristice otce syna Diafoira využívá komicky uměle vytvořených charakterizačních jmen - Diafoirus = průjem, Purgon = projímadlo, Fleurant = čmuchal, notář Bennefoi = podšívka, šejdíř, ale i Beline = podvodnice). Molière zároveň ponechal prostor pro vážný podtext, když uvedené motivy dovedl i při burleskní nadsázce k obecnější výpovědi o skutečných i falešných hodnotách lidského života.

     Žánr komedie-baletu byl v 17. stol. při dvorských slavnostech velmi oblíben. Molière, který po léta zastával funkci ředitele divadelní "společnosti, patřil k jejich hl. organizátorům na dvoře Ludvíka XIV. Většina těchto her měla mytol. nebo pastorální námět, např. Princezna z Elidy (1664, La Princesse d'Elide), Komická pastorála (1667, Pastorale comique) aj. Kurtoazně preciózní styl ovšem Molièrovi blízký nebyl, a proto se mu dařilo lépe tam, kde mohl i tento žánr přiblížit aktuálnější tematice, především v Pánovi z Prasátkova (1669, Monsieur de Pourceaugnac) a zvláště ve hře Měšťák šlechticem (insc. 1670, Le Bourgeois gentilhomme). Z tohoto rodu je i Z. n., jenž je poslední Molièrovou hrou psanou už v době osobní krize (tuberkulóza, úmrtí jeho družky Madelaine Béjartové). Provázela ji i ztráta postavení u dvora, jež zaujal jeho bývalý spolupracovník hudební skladatel J.-B. Lully. Hudbu k Z. n. už napsal M.-A. Charpentier. Z. n. byl hrán nejprve u dvora ve Versailles, 10. 2. 1673 v Paříži (Palais Royal). Satira proti šarlatánům měla ovšem tragikomickou dohru, Molière zemřel těsně po jedné z repríz (hrál Argana), lékaři mu odmítli poskytnout pomoc a ostatně i pohřeb - díky nenávisti církve, již si vysloužil Tartuffem - byl prakticky tajný. Podle Z. n. vznikla opera J. Pauera (1970). Zfilmován 1979 T. Cervim (Itálie).

     Výpisky "Do mramoru se sice ryje nesnadněji než do písku, ale vyryté věci v něm zato vydrží mnohem déle. A tato pomalá chápavost, tato těžká představivost je příslibem pozdější správné soudnosti."

     Překlady 1924 (Bedřich Frída - Zdeněk Gintl), 1930 (Jaroslav Bartoš), 1952 (1956, rozmn. 1960, Svatopluk Kadlec; vyd. 1956 in: Hry IV).

     Inscenace 1864 (Pacient a lékař; přel. Vědoslav Pražský, Prozatímní divadlo, Praha), 1869 (Městské divadlo, Plzeň), 1886 (Ve zdraví nemocný; přel. Bedřich Frida, Národní divadlo, Praha), 1903 (Jaroslav Kvapil, Národní divadlo, Praha), 1904 (Vendelín Budil, Městské divadlo, Plzeň), 1921 (Karel Hugo Hilar, Národní divadlo, Praha), 1929 (František Paul, Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava), 1940 (Karel Konstantin, tamtéž), 1946 (Jiří Frejka, Městské divadlo na Vinohradech), 1956 (Rudolf Vedral, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha), 1960 (Jaromír Pleskot, Národní divadlo, Praha), 1961 (Antonín Dvořák, j. h., Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1974 (Karel Texel, Divadlo J. Wolkra, Praha), 1979 (Jaroslav HoranJ. h., Těšín­ské divadlo, Český Těšín; přel. a adapt. Eva Bezděková).

     Básnickým zpracováním přejatých látek La Fontaine v B. podstatně proměňuje tradiční žánr. Z morálního naučení, jež bývalo konečným cílem bajky, je akcent přenesen na vyprávěný příběh: na jeho rámec, děj, způsob podání a průvodní satir. postřehy ("Dvůr definoval bych jak zem, kde všechen lid - / ať smutný, veselý - podobu musí mít, / jež králi líbí se..." - Pohřeb lvice). Vystupující zvířata či lidé sice nepřestávají být nositeli tradičních typických povahových rysů folklórního původu, jsou však navíc ostře individualizováni charakteristickým detailem ("Kapitán lišák šel, zdvíhaje pyšně tlamu" - Lišák a kozel). B. tak sice nepřestávají být aplikovatelné v libovolném společen. prostředí, ale neschematickou živosti, autorským postojem (humor, ironie, satira) i dobovými narážkami (viz i polemiku s karteziánským pojetím zvířat - Myši a sova) jsou spjaty s Francií za Ludvíka XIV. tak, že byly vykládány i jako její alegoricko-satir. obraz (H. Taine). Přispívá k tomu i nová funkce, jež v této perspektivě plní morální naučení. Z implicitního "návodu k jednání" se mění v konstatování "pravidel hry" ve společnosti. Tradiční mravní didaktismus se tak propojuje (a často kříží) s pesimistickou aforističností známou např. z La Rochefoucauldových Maxim. Navíc i zde někdy dochází k explicitní dobové lokalizaci ("Já nejednoho znám, jenž v stopách těch jde dál, / a měně barvu svou, ve vhodné chvíli říká / buďto: „Ať žije náš pan král!" / nebo: Ať žije naše Liga!" - Netopýr a dvě lasičky). I široký rejstřík tónin a stylů a jejich mistrné střídání pak přispívá k tomu, že v B. vzniká napětí (především v 7. - 12. knize) mezi skutečným zpracováním příběhu  (satira,  burleska,  idyla,  komedie v kostce, meditace na filozof, téma aj.) a žánrem, do něhož je stylizován. Pole působnosti bajky je tak rozšířeno z oblasti didaktické do oblastí dalších, především společen. satiry.

     La Fontainovy B. originálně navázaly na tradici bajky, která se ve Francii ustavila už ve středověku sb. Isopet, přeloženou z angličtiny Marií de France (2. pol. 12. stol.) a pokračovala přes renesanci (některé básnické listy C. Marota) až do 17. stol. Samy inspirovaly nový rozmach žánru zvláště za osvícenství (J. Gay, E. Moore, Ch. F. Gellert, G. E. Lessing, I. A. Krylov aj). V tomto období však došlo i k odporu proti La Fontainovu potlačování didak-tičnosti (viz Rousseauův rozbor Havrana a lišáka v Emilovi) i proti tomu (zvl. Lessing), že především autorovi franc. pokračovatelé roz­mělnili původní sevřenou podobu bajky plytkými digresemi. Zhruba v pol. 19. stol. se pak tento tradiční žánr přestal dále vyvíjet a ustou­pil z popředí liter, zájmu.

Překlady: 1873 (1895, B. Peška, výb. Čtrnáctero bá< jek Lafontainových), 1975 (E. Herrmann, výb.), 1891 (Vilém Šálek, výb.), 1922 (A. Muťovský, Výbor bajek), 1928 (Č. Semerád - výb. v prozaickém překladu), 1928 (1941, Bohuslav Reynek, výb.), 1959 (1979, Gustav Franci - podstatný výbor), 1983 (Jiří Pelán, výb.).

     P. n. l., komedie životního optimismu, pohody a humoru, spočívající na komických charakterech a téměř malicherných konfliktech v typicky ital. lidovém kolektivu, je jedním z vyvrcholení Goldoniho divadelní reformy: kromě motivu 3 mileneckých párů se v P. n. l. neobjevuje žádný z tradičních prvků komedie dell'arte. Zápletka tu není vytvářena ve vazbě na jednu ústřední postavu, ale je mnohonásobnou, vystupňovanou obměnou téhož, motivu pomluvy a milostné hádky. Postavy a jejich promluvy jsou pečlivě komponovány, přecházejí plynule od jednolitého, takřka „chórického" mnohohlasu k'přesnému typovému odstínění a žánrové charakteristice. Autor tu vyjadřuje svou osobní znalost prostředí, tj. především jazyka, jednání a myšlení jednotí, postaviček; znalost světa, k němuž má shovívavý odstup člověka stojícího "nad" - jak o tom svědčí i autobiograficky pojatá postava koadjuktora Isidora, která jako jediná vystupuje nad kompaktní lidovou masu, a to nejen svým společen. postavením, ale i přidělenou úlohou v ději, usměvavou převahou nad vším tím komickým hemžením.

     Goldoni byl asistentem soudního adjukta v Chioggie (kde žili jeho rodiče) v letech 1728 - 29. P. n. l. pak napsal jako jednu ze svých posledních her předtím, než na zbývajících třicet let života odešel z Itálie do Paříže ke Comédie Italienne, mj. i pro únavu z tzv. "benátské divadelní války", tj. svého sporu s Chiarini a později Gozzim o reformu ital. tradice komedie masek. V Pamětech (1787, Mémoires) Goldoni vznik P. n. l. motivuje svým rozhodnutím vytvořit hru pro herečku C. Bresciani, aby ji tak zbavil dojmu, že v titulní postavě kom. Vrtkavá žena (insc. 1756, La donna capricciosa) hrála sama sebe. Úspěšná premiéra P. n. l. byla na závěr masopustního karnevalu 1762 v benátském divadle San Luca. Snad pro nářeční jazyk a pro typicky ital. svéráznost P. n. l. (na rozdíl od ostatních Goldoniho her) do poč. 20. stol. téměř nepřekročil hranice Itálie. Nicméně již 1786 jej v divadle San Luca viděl J. W. Goethe a věnoval tomuto představení několik pochvalných odstavců v Italské cestě. Ozvuk P. n. l. je pak možno vysledovat i v Mistrech pěvcích R. Wagnera. Na čes. jeviště vstoupil až 1954 - v těsné souvislosti s pronikáním do značné míry analogického ital. neorealismu.

     Překlady: 1953 (Rudolf Souček, Když vypuknou sváry), rozmn. 1953 (1954,1954, rozmn. 1961, Jaroslav Pokorný; vyd. 1961 Poprasky v Chiozze).

Inscenace: 1954 (Evžen Sokolovský, Divadlo S. K. Neumanna, Praha), 1958 (Karel Pokorný, Divadlo pracujících, Gottwaldov), 1961 (Brigita Hertlová, DISK, Praha), 1961 (Oto Ševčík, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1961 (Miroslav Macháček, Národní divadlo, Praha), 1966 (Zdeněk Kaloč, Státní divadlo, Brno), 1972 (Ivan Rajmont, Divadlo V. Nezvala, Karlovy Vary), 1973 (Ladislav Smoček, Činoherní klub, Praha), 1976 (Pavel Špirk, Divadlo J. Průchy, Kladno - Mladá Boleslav), 1978 (Karel Texel, Divadlo J. Wolkra, Pra­ha), 1980 (Pavel Hradil, Divadelní studio JAMU, Brno), 1981 (Miroslav Vildman, DISK, Praha), 1983 (Michael Tarant, Krajské divadlo, Kolín), 1985 (Jan Burian, Státní divadlo O. Stibora, Olomouc), 1985 (Rudolf Vedral, Divadlo E. F. Buriana, Praha).

     S. d. p. je typická komedie dell'arte ve tvaru, k němuž tento žánr lidové extemporované komedie masek dospěl k závěru svého dvěstěletého vývoje. Stejně tak jako všechny jeho postavy jsou tradičními typy s předem daným vnějším vzhledem, charakterovými vlastnostmi i sociálním a místním určením, tak i jeho děj je utvářen podle určitých ustálených pravidel. Je postaven na prolínání a střetávání dvou rovin: roviny vážných milostných příběhů a roviny komické, představované Truffaldinem a čistě dram, konstrukcí jeho služby dvěma pánům. Rovina milostná přitom tvoří rámcovou kostru a motivaci pro komické výstupy, v nichž z dnešního pohledu leží vlastní těžiště hry. Mnohoznačná postava Truffaldina (lze v něm vidět představitele konformnosti, ale i lidové moudrosti utlačovaného) je ústředním hybatelem větší části děje; jeho akce jsou přitom motivovány nikoliv logikou nápodoby životní skutečnosti, ale okamžitou situační potřebou, tj. svébytnými zákony výstavby dram. děje. S. d. p. je tak do značné míry záležitostí modelovou - a právě této modelovosti bylo využito k vytvoření dram. prostoru pro životnou, spontánní komiku.

     Obě roviny S. d. p. mají své liter. kořeny. Motiv putující milenky převlečené za muže byl od Bibbienovy kom. Calandria součástí běžné námětové konvence; postava mazaného sluhy se objevuje již v nové atické komedii a u Plauta a přes Goldoniho pokračuje např. až k Beaumarchaisovu Figarovi. 1729 vyšel v Paříži v 1. sv. 2. vyd. scénářů komedií Nouveau Théâtre Italien scénář Arlequin valet de deux maîtres, jenž byl hrán již před 1718 v Paříži modenským komikem L. Riccobonim. Goldonimu do Pisy, kde působil jako advokát, námět a podněty k napsání S. d. p. dodal proslulý představitel Truffaldina A. Sacchi, který také tuto komedii v benátském divadle San Samuele poprvé hrál, nejspíš 1746. Goldoni pro něj vypracoval - dva roky po napsání první své plně dialogizované kom. Statečná žena (1743, La donna di garbo) - jenom scénář a teprve později, asi až před knižním vyd. 1753 ve Florencii, doplnil celý text - poučen ovšem Sacchiho improvizací a chtěje zamezit hereckému voluntarismu a vulgarizaci, které viděl v jiných provedeních. S. d. p. velice brzy pronikl mimo Itálii a stal se jednou z nejhranějších her autora. Po 2. svět. válce byl S. d. p. často zdrojem hledání návaznosti na nezkreslenou podobu komedie dell'arte - viz inscenace G. Strehlera v milánském Piccolo Teatro (hostování v Praze 24. 6. 1958). Stal se podkladem opery J. Hanuše (1959) a baletu J. Burghausera (1958).

     Překlady: 1840 (Jan Nepomuk Štěpánek, Trufaldýn, sloužící dvou pánů, podle něm. úpravy F. L. Schrödera), 1930 (Jaroslav Bartoš, adapt. pro loutky), rozmn. asi 1937 (K. M. Walló, podle F. L. Schródera), 1950 (rozmn. 1953, 1954, rozmn. 1959, Jaroslav Pokorný, vyd. 1954 in: Komedie I).

     Inscenace: 1835 (Jan Nepomuk Štěpánek, Stavovské divadlo, Praha), 1938 (František Salzer, Městské divadlo na Král. Vinohradech, Praha), 1950 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1954 (Vladimír Adámek, DISK, Praha), 1960 (Saša Lichý, Divadlo Petra Bezruce, Ostrava), 1964 (Evžen Kubíček, Východočeské divadlo, Pardubice), 1971 (Zdeněk Buchvaldek, Divadlo pracujících, Most), 1976 (Peter Scherhaufer, Divadelní studio JAMU, Brno), 1978 (Karel Kříž, Divadlo F. X. Šaldy, Liberec), 1978 (Saša Lichý, Divadlo Petra Bezruče, Ostrava), 1979 (Jiří Císler, Krajské divadlo, Kolín), 1983 (Luboš Pistorius, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha).