Osvícenství, myšlenkové hnutí v Evropě 17. - 19. stol.; po renesanci a reformaci poslední a nejrozsáhlejší forma ideového odporu proti feudalismu. Ovlivnilo i mimoevropský společenský vývoj. Příznačné je racionalistické pojetí dějin společnosti jako boje „světla rozumu“ (odtud název) s tmou nevědomostí a předsudků a přesvědčení, že zdrojem pokroku národů je poznání, vzdělání a „osvícené“ zákonodárství. S důrazem na rozum souvisel boj osvícenců za nezávislost myšlení a svobodu přesvědčení; osvícenství je zjevně zaměřeno proti církvi a církevním dogmatům i u těch představitelů, kteří nejsou ateisty. Osvícenství je výrazem duchovní emancipace nových sociálních vrstev (buržoazie, inteligence); proto zdůrazňuje přirozenou rovnost lidí oproti stavovským privilegiím, svobodu proti despotismu, snášenlivost proti fanatismu. Termín osvícenství se objevil nejprve u Voltaira a J. G. Herdera, utvrzen byl statí I. Kanta Co je osvícenství z roku 1784. - Osvícenství nebylo jednotným proudem, zahrnovalo odlišné názory filozofické, sociální i politické. Jeho původ je v Holandsku a v Anglii, kde byl vyjádřen zejm. filozofií empirismu, teorií smlouvy společenské, úsilím o rozumové náboženství a etiku (požadavek náboženské tolerance, vznik deismu). Nejvýrazněji se osvícenství projevilo ve Francii 18. stol.; k nejvýznamnějším osvícencům patřil Voltaire, Ch. L. Motesquieu, J. A. de Condorcet, É. B. de Condillac. V popředí stáli francouzští materialisté J. O. de La Mettrie, P. H. D. von Holbach, C. A. Helvétius, D. Diderot. Mnozí patřili mezi encyklopedisty. V Německu bylo osvícenství spojeno se zkoumáním předpokladů rozumu, etiky a svobody ve filozofii I. Kanta; ideje rozumu, vývoje a pokroku jsou vyjádřeny zejm. u G. W. F. Hegela. V Čechách se osvícenství prolínalo s národním obrozením. - V soudobé filozofii postmoderny je tradičně pozitivní hodnocení osvícenství relativizováno; osvícenství je považováno za vrchol moderny, vyznačující se zejm. nekritickou vírou v pokrok a lidskou racionalitu a s tím související diktaturou rozumu vůči všemu, co je chápáno jako mimorozumové, netradiční, alternativní. - Encyklopedie Diderot

François Voltaire

     Půdorys dobrodružně cestovatelského románu s objekt, vypravěčem je rozšířen vloženými příběhy dalších postav, líčících svá dobrodružství ich-formou (Kunigunda, Panglos, stařena aj.), i "mikronovelami" rámcovanými společnou situací (Candidův oběd se šesti bývalými panovníky - 26. kap.). Tato syžetová stavba je rámcem filozof, úvahy o nepřijatelnosti leibnizovského optimismu i radikálního pesimismu, ústící v přesvědčení o nutnosti če­lit "svět. zlu" tvořivou činností. Zákl. prostředkem argumentace i zákl. stavebným prvkem románové struktury C. na všech úrovních je přitom kontrast. V rovině "filozof. důkazu" se tak střetne optimistická teze s hrůzným světem a Candidem navštívený (tedy alespoň možný) šťastný svět Eldorada s tezí pesimistickou. V kompoziční rovině stojí ve vyostřeném protikladu dvě rozdílné poloviny Candidovy cesty a idylický obraz utopického Eldorada. Ve výstavbě epizod a v jejich zřetězení vznikají kontrasty "nepravděpodobně" rychlým nakupením prudkých nárazů "nevinných" postav na jednotí, projevy "svět. zla" (s pronikavým osvícensky krit. účinkem především v 1. části). V jazykové rovině ostře kontrastuje převažující neutrálně objekt, střídmý styl C. s překvapivými momenty hodnotící expresivity a břitce ironického pointování. Vyhrocení kontrastů v C. je umožněno Voltairovým radikálním odlehčením a schematizací všech složek románu (odpsychologizovaná postava zredukovaná na ztělesnění filozof, teze, životního postoje, nebo dobré lidské přirozenosti; svět v jednotí, epizodách zredukovaný na ztělesnění kritizovaného zlořádu; popisy a expozice zredukované na minimum; prudké děj. tempo; vysoce nepravděpodobně "motivované" zvraty příběhu atp.). C. tak kromě své původní "filozof. funkce" působí i jako mistrná, satiricky vyhrocená obžaloba "svět. zla" a parabola hledání lidského štěstí v krutém světě, odlehčená a zbavená patosu sebeironizující nadsázkou.

     Voltairův C. v sobě spojuje vyvrcholení tradice franc. osvícenského filozof. románu s vrcholem výrazové vytříbenosti franc. klasicismu (jíž dosavadní čes. překlady zůstaly hodně dlužny) i autorova satirického umění. Ve Voltairově rozsáhlém a žánrově rozmanitém díle vedle C. stojí nejblíže filozof. p. Mikromegas (1752, Micromégas), Prosťáček (1767, L'Ingénu). Přestože další vývoj franc. prózy směřoval k sentimentalistickému románu, zůstala voltairovská tradice živá i pro pozdější století (P.-L. Courier, A. France aj.).

Charles de Montesquieu

     Uvedení postav z jiného světa implikuje neobvyklý pohled na evrop. skutečnost s komickým a satir. účinem. Na pozadí perských mravů, zvyků a institucí je řád, který vládne v Evropě (a především ve Francii), zbavován domnělé samozřejmosti a všeobecné platnosti. Problematizace a demystifikace světa čtenářovy běžné životní zkušenosti je dána neustálou paralelní "přítomností" Evropy a Persie, a to i v době, kdy se Uzbek s Řízou zabydlí v novém prostředí (zásluhu na tom má dopisová síť spojující oba hl. protagonisty s perskými korespondenty). Není přitom tak důležité, že jejich konfrontace vyznívá jasně ve prospěch Evropy (např. postavení ženy), jako to, že zdůvodňuje nový, "perský" pohled. Tento aspekt vede s psychol. pravděpodobností od prvotního naivního údivu nad objevovanou skutečností (výška domů v Paříži, zvláštnosti franc. mravů aj.), k němuž tíhne především Říza, k postupnému odkrývání jejích hlubších rozporů, předsudků a zlořádů, jež je především Uzbekovou doménou. Na základě jednotl. dojmů, postřehů a úvah tak v P. I. krystalizují hl. okruhy osvícenské kritiky: metafyzika, církev a náboženství, předsudky, společen. instituce. Kritérium krit. pohledu je dáno na začátku P. l.  - dopis 12 - 14 - historií Troglodytů (afric. nárůdku, jehož vývoj dospěl od vlády egoismu a zvláštních zájmů k harmonické a rozumné vládě, jejíž zákl. charakteristikou je užitečnost). Jde o filozof, mýtus podávající model dějin lidstva jako procesu směřujícího od vlády individuálního k říši obecného. Je jím vytvořen předpoklad pro takové pojetí světa, v němž je přítomnost zbavena samostatné platnosti a je ztvárněna jako nestabilní mezistupeň mezi harmonickou budoucností (autorovým ideálem) a neracionální "egoistickou" minulostí (předmětem autorovy kritiky).

     První významné Montesquieuovo dílo, P. l., které vyšly 1721 anonymně, využívají vlny orientalismu (J. Chardin, J.-B. Tavernier aj.), vzbuzené franc. překladem pohádek Tisíce a jedné noci (A. Galland, 1704 - 17). Navazují i na Dufresnyóvy Vážné a komické zábavy Siamcovy v Paříži (1699). Montesquieu však přetváří starší tem. prvky a kompoziční postupy k osvícenské kritice, která překračuje meze klasicistického moralismu a míři, i když v P. I. dosud nesystematicky, na samu společen. strukturu. P. l. tak jsou prvním franc. osvícenským románem, který si oproti pozdější, např. voltairovské beletrizaci pevně zřetězených krit. motivů zachoval jistou živelnost pohledu a neschematičnost a psychol. pravděpodobnost postav. O jejich novosti svědčí i neobyčejný dobový čtenářský úspěch (na 30 vyd. 1721 - 34).

Denis Diderot

     Ostří kritiky v J. je zaměřeno zvl. proti instituci klášterů, jež odnímá člověku definitivně svobodu a nutí ho žít v rozporu s vlastní přirozeností. Současně je vystaven kritice i rozvrat rodinných vztahů pod tlakem majetkových ohledů (obětování dítěte církvi znamená zvýšení věna sourozencům) a postavení ženy jako trpného objektu v rukou rodičů (Zuzana) i manžela (její sestry jí nemohou pomoci). Smysl pro realist. věrnost přitom dodává J. autentičnost životního příběhu, v němž nabývají pravděpodobnosti i melodram, a patetické scény, stejně jako drastické momenty blízké postupům gotického románu (zešílení a smrt představené aj.). Autenticitu podtrhuje i fakt vyprávění v ich-formě obracející se navíc k reálné osobě a sledující chronologii událostí a pocitů jakoby vypravěčkou znovuprožívaných.

     J. vznikla 1760 zčásti pod vlivem Richardsonovy Pamely a Clarissy zpočátku jako součást mystifikace kroužku paní ďÉpinay, která měla markýze de Croismara přilákat zpět do Paříže. Mystifikační listy - uzavřené dopisem paní Mandinové sdělujícím markýzi, že Zuzana zemřela na následky zranění utrpěného při útěku z kláštera - jsou vydávány společně s J. Diderot v J. nejlépe uspěl ve snaze vytvořit vlastní "domestic tragedy". J., nepublikovatelná v době vzniku, se dostala do povědomí vybraného okruhu čtenářů v dopracované verzi prostřednictvím rukopisné Correspondence Littéraire (1780 - 82). Od svého vyd. 1796 byla často napadána za nemravnost a bezbožnost. Ve skutečnosti se v ní Diderotovi podařilo vytvořit realist. studii dobových mravů.

     V J. F. Diderot úmyslně rozbíjí logicky skloubenou románovou stavbu: hl. vyprávěcí linie je vystavována neustálým vpádům skutečnosti, svoboda vyprávění a činu je opako­vaně omezována tlakem okolností. Tento ve své podstatě liter, postup v sobě nese daleko­sáhlé důsledky, zrcadlí ve stylové rovině zákl. myšlenkové napětí prózy: vztah fatalismu (de­terminismu) a svobody. Tento filozof, problém je tu především ztělesněn dvojicí titulních postav: Jakub je teoretickým fatalistou, ale reaguje jako kdokoliv jiný; pán je teoretic­kým zastáncem lidské svobody, a přitom ho „bezcílné" putování vede k završení určité životní etapy. Řešení, které se nabízí v J. F., není teoretické, je nabídnuto na úrovni dialekti­ky praktického jednání: postavy jednají jako­by svobodně na základě dané situace. Zaměření na životní konkrétnost a plnost (s přesnými sociálními charakteristikami - Jakub je ve skutečnosti pánem svého pána, viz např. jejich smlouvu), pro niž bývá J. F. nazýván i dílem poetického realismu, se projevuje i v jazykové výstavbě dialogů a vyprávění. V J. F. Diderot rozbíjí klasicistickou stylovou jednolitost a nahrazuje ji živým jazykem, kde jazyková rovina odpovídá sociální vrstvě mluvčího a konkrétní promluva zase okamžité situaci (momenty syntaxe spontánního mluveného projevu - neukončené věty, opakování slov apod., interjekce, interpunkce má tendenci oddělovat mluvní takty aj.).

    J. F. vznikal pravděpodobně v průběhu dvaceti let (1765 - 84, 1778 - 80 vyšel v rukopisné revue Correspondence Littéraire). Uváděna bývá inspirace Sternovým Tristramem Shandym, ale Diderot směřoval k destrukci tradičního typu osvícenského filozof. románu už od své prvotiny Indiskrétní klenoty (1749, Les Bijoux indiscrets). Ve svém vypravěčském umění navazuje J. F. na tradici rabelaisovskou, myšlenkově i na montaignovskou skepsi vůči "teorii". Pro širší publikum byl J. F. objeven podobně jako Rameauův synovec nejprve v Německu (Schillerův překlad příběhu paní de La Pommeray 1785, Myliův překlad J. F. 1792). Do kontextu franc. literatury se J. F. zařazuje až 1796 a spolu s Rameauovým synovcem představuje "otce Encyklopedie" jako výjimečného romanopisce.

     Celkový významový pohyb R. s. je nesen dialektickým střetáním osvícenských principů mravnosti, hájených postavou Já, se skutečným světem, kde se vše řídí penězi. Slovy a gesty ho předvádí postava On. (Tato hl. linie R. s. je přerušována odbočkami k otázkám hudby a umění, v nichž jsou oba protagonisté zajedno.) Jako první podléhá demystifikačnímu tlaku přesvědčení o hodnotě konečného vítězství ctnosti (úvodní příklad Sokratův), radikálně vyvrácené poukazem na (taktéž osvícenský) princip pozemského štěstí, jenž vylučuje omlouvání souč. bídy odkazem k budoucímu (nedožitému) blahu. V konkrétním vymezení osvícenského principu štěstí a v otázce cesty, jež ke štěstí vede za daného stavu věcí, se pak na jednotí, významných tématech osvícenského myšlení (výchova dětí, pravidla lidského jednání aj.) Já a On střetají. Postava Já sice nakonec s obtížemi obhájí tvrzení, že je v soudobém světě možné žít šťastně, nezávislým životem podle morálních zásad, je však přitom přinucena umístit takovou možnost zcela na okraj společnosti (závěrečný obraz nahého Diogena v sudu) a připustit, že i pak předpokládá takový únik nezávislý finanční příjem. Postavě On se tedy může dostat závěrečného morálního odsouzení (jež jí v nejmenším nevadí), avšak předtím přiměje svého protagonistu k přiznání, že pravidla hry soudobé společnosti diktují peníze a že všichni (snad jen s výjimkou filozofa) hrají dané role a nosí příslušné masky. V živém dialogu, který se podobou replik (často nedokončených, s množstvím citoslovcí, anakolutů apod.) i "nelogickým" přechodem mezi jednotí, tématy blíží uměl. stylizaci skutečného rozhovoru, proloženého určitým počtem pantomimických výstupů (předvádění jednotí, hráčů orchestru, masek a rolí jednotl. sociálních vrstev aj.), je moralistická pozice zatlačována do nudného pozadí a pozornost se čím dál více soustřeďuje na komplexní postavu On (jež není v "logickém" souladu ani sama se sebou), a tím i na obraz světa předrevol. buržoazie, který před postavou Já i před čtenářem On předestírá.

     R. s. vznikal pravděpodobně 1761 - 1780, původně jako reakce na útoky proti encyklopedistům (zvl. na Palissotovu kom. Filozofové, 1760), a snad pro jedovaté aktuální narážky nebyl za Diderotova života (ani rukopisně) šířen. Zůstal v autorově pozůstalosti, odkoupené Kateřinou II., a v rukopisech zanechaných Diderotem dceři. Poprvé se objevil v Goethově něm. překladu (1805) z tajně pořízené kopie, kterou F. Schiller získal od něm. spisovatele a carského generála M. Klingera (tento překlad se stal základem neautentického franc. vyd. 1821). Přes prvotní chladné přijetí se R. s. vzápětí stal modelem pro dialektickou figuru "ušlechtilého" a „podlého" vědomí oddílu Osvícenství Hegelovy Fenomenologie ducha (1806). V této tradici označili K. Marx i B. Engels R. s. za vrcholné dílo dialektiky. R. s. žánrově vychází z osvícenského filozof, dialogu. Nicméně v návaznosti i na autorovy dram. pokusy je dialogická forma R. s. přetvořena do podoby živého rozhovoru v reálném prostředí. Vznikl tak specifický románový útvar nového typu, jenž zůstal v literatuře dlouho osamocen. (Důraz R. s. na přítomný okamžik Diderot dále rozvinul v r. Jakub Fatalista a jeho pán). Ve 20. stol. patří R. s. k světově nejvydávanějším a nejkomentovanějším Diderotovým dílům.

Daniel Defoe

     Zákl. významová vrstva R. C. obraz boje o přemožení přírody, přemožení sebe sama a také - v rámci dobové ideologie - obraz hledání a nalezení Boha, zakládá analogii Robinsonova individuálního příběhu s historií celého lidstva (především v ohledu ekonomickém a etickém). Obraz "dětství", počátků civilizace sem tak vnáší i motiv dětských radostí a hry (hra na stavění domečků a jejich vybavování, chování zvířat, pozorování růstu rostlin, nalézání věcí a jejich držení ve vlastnictví atd.). Hra a výhra (boj a vítězství) jsou pak v souladu s životní filozofií mladé angl. buržoazie sjednoceny v tématu postupného vzrůstu prosperity směřující k všestrannému zabezpečení jedince. Jeho absolutní ekonomická, sociální i intelektuální izolovanost je, ač se to zdá paradoxní, zároveň jeho absolutní ekonomickou, sociální i intelektuální svobodou: román jako celek tak rozhodně přitakává praktickému zaměření filozofie středního stavu. Už zákl. témat. orientace díla potlačuje výrazně děj. prvky ve prospěch prvků popisných (příroda, pracovní postupy) a reflexívních (civilizace, kultura, člověk). Nepřítomnost ústřední zápletky (děj. napětí omezeno jen na epizody, např. záchrana Pátka před kanibalskými soukmenovci, boj se vzbouřenci) je pak vyvažována napětím plynoucím z kontrastu mezi zdánlivě bezvýchodným postavením hrdinovým (jedinec, pustý ostrov, minimum existenčních prostředků) a vyprávěcí situací v 1. osobě minulého času (ich-forma) - vypráví-li hrdina sám, musel být zachráněn a musel dokázat do své záchrany přežít.

     Ich-forma přiřazuje R. C. k dobově oblíbenému typu fiktivní autobiografie (východiskem snad zážitky skot. námořníka A. Selkirka) a ovlivňuje i proces příjmu díla: čtenářovo ztotožnění se zdánlivě reálným, názorově přijatelným hrdinou ze stejné společen. třídy. Velká čtenářská obliba R. C. (v Anglii vlastně zformoval vrstvu nového měšťanského publika) se promítla nejen do četných překladů a adaptací, ale i do vzniku žánru tzv. robinsonád, jež motivy ztroskotání na pustém ostrově a postupného budování lidské existence rozvíjejí buďto s důrazem na děj. dobrodružné prvky (F. Marryat, J. Verne), nebo na koncepce filozofické orientované k společen. utopii (J. G. Schnabel, G. Hauptmann) či koncepce výchovné, pedagogické (J. D. Wyss, A. Dygasiňski). Obdobné tendence se objevují i v čes. adaptacích R. C: první úplný překlad vychází (po zhruba 30 rozmanitých adaptacích, z nichž mnohé vyšly v řadě vydání) až 1959. Nad adaptacemi zdůrazňujícími dobrodružnost (O. Růžička) převládají přitom úpravy akcentující výchovně vzdělávací dopad díla (K. Vlasák), často dobově ideologizované (J. V. Pleva), vždy respektující mladého čtenáře, jemuž jsou ve své většině určeny. Od dalších fiktivních autobiografií, jež Defoe po úspěchu R. C. píše, Kapitána Singletona (1720, Captain Singleton) a Moll Flandersové, odlišují R. C. jednoznačně konstruktivní cíle hrdinovy aktivity; s publicistickou tvorbou Defoea je román spjat zdáním autenticity, reálnosti hrdinova příběhu (zpráva o pobytu na ostrově, srov. část původního titulu "Written by Himself - napsal on sám). Mnohokrát zfilmováno - M. A. Wetherell (USA, 1936), A. Andrijevskij (SSSR, 1947), J. Musso (Itálie, 1951), L. Buňuel (Mexiko, 1953); loutková verze S. Látal - A. Born (ČSSR, 1981) aj.

     Těžištěm románu je charakter hl. hrdinky. Nevyznačuje se však psychol. jednotou či hloubkou, naopak, působí na první pohled dojmem nesourodosti a plochosti. Jeho kon­krétnost tkví především ve velmi citlivém reflektování způsobu života i hodnotové soustavy vzmáhající se buržoazie, zvi. dvojakosti její morálky (shromažďování bohatství je výkonem božího "poslání", projevem "boží přízně" a zároveň čistě účelovým sledováním světských cílů). Tato dvojakost je příznačná i pro děj. výstavbu: alegorický smysl manželských epizod a hrdinčiných zlodějských dobrodružství naznačuje spolu navzájem související hodnotové řady ctností a neřestí praktického měšťanského života. Dvojakost je patrná i ve vypravěčské perspektivě, která se vyznačuje konfrontací času hrdinčina jednání a retrospektivních úvah nahrazujících hrdinčino autentické rozvažování a hodnocení, dramaticky vyprávěných scén a poznámek navozujících fikci, že v hrdinčině výpovědi jsou zamlčeny důležité, vzrušující podrobnosti. Všechny tyto témat, stylové a syžetové rysy spoluutvářejí v M. F. určitý živelně dialektický pohyb formování a vývoje hrdinčina charakteru. Moll se vymezuje jako samostatný, jednající subjekt, a zároveň se vyhrocuje její konflikt s prostředím, dovedený do utopických, myt. konců (život v Novém světě, kde neexistují staré společen. vztahy).

     M. F, je plodem vrcholného období De-foeovy činnosti, kdy se dotváří svébytný typ jeho románové prózy. Ta vzniká syntézou pikareskního románu, dobrodružného románu, náboženské autobiogr. prózy a souč. "literatury faktu", k níž patřily především populární příběhy o zločincích (vytvářené na syžetech starších dobrodružných novel a se znalostí dobových soudních materiálů). M. F. se vyznaču­je snad nejpodrobnějšim realist. obrazem každodenního života angl. měšťanstva a sžíravou ironií především vůči snaze vyjadřovat morální a citové hodnoty a vztahy pomocí symbolů věcí. Tato linie byla dovedena do apokalyptické vize zániku civilizace, morálky a kultury ve fiktivním deníku rozumářského řemeslníka z doby tzv. velkého moru v Londýně 1666 - Deník morového roku (1722, A Journal of the Plague Year). Proti nepsychol. Defoeově próze se v pozdějších desetiletích začínají formovat jiné typy angl. románu (S. Richardson, H. Fielding), které zatlačují, ve své době velmi úspěšná Defoeova díla na dlouhý čas do pozadí. M. F. si například poprvé všímá až V. Woolfová, která ji považuje za průkopnické dílo feminismu. 1964 zfilmována T. Youngem.

Jonathan Swift

     K poetice utopického žánru patří zdůrazňo­vání pravdivosti, jinotajný ráz, ale i jednotí, motivy (např. proměna fyzických proporcí, výměna sociálních rolí, umělý jazyk domorodců, různé deformace lidské přirozenosti atd.). Satiricko-parodický efekt, typický pro tento žánr, je navozován jednak ozvláštňujícím pohledem obyvatel utopických říší na cizince Gullivera a civilizaci, kterou vychvaluje, jednak pohledem Gullivera na ostrovní poměry, často převrácené, zkarikované, symbolicky zveličené poměry v Anglii. Gulliverovo putování, při jehož líčení Swift parodicky užívá tradičních motivů (bouře, ztroskotání), představuje jakousi komickou Odysseu (cesty trvají 16 let a 7 měsíců). Je tak jako pobyt hl. hrdiny Defoeova r. Robinson Crusoe (Robinson na rozdíl od Gullivera, který utopické říše pouze poznává, zakládá "ideální" kolonii) cestou k poznání. V tom smyslu jsou G. c. zároveň románem výchovným. Gulliver však na své cestě, která je současně v tradici utopického žánru také cestou dějinami (v Glubbdubdribu může rozmlouvat se slavnými muži minulosti - analogie Lukianových Hovorů podsvětních), dospívá k poznání naruby - k odhalení překážek a mezí poznání v duchu dobové skepse k rozumu v angl. empirismu. Vývoj, kterým Gulliver prochází, je vlastně vzdalováním od reálného světa (po návratu se hrdina těžce adaptuje, stává se "šíleným", "divochem" doma tak jako později hrdina "měsíční" utopie F. M. Dostojevského ve Snu směšného člověka), jehož "moudrost", "rozumnost" a "lidskost" je odhalována a odsouzena.

     G. c. vznikaly od 1714 (v pořadí I., II., IV., III. díl) v Anglii v době, kdy toryovská strana ztratila moc ve prospěch whigů, kteří nastolili novou, hanoverskou dynastii. Swiftova opozice proti nové vládě vyústila jednak v její jinotajnou kritiku v G. c. (zvláště v I. dílu - satira na praktiky ministerského předsedy R. Walpola), jednak pokračovala v pozdějších polit, pamfletech, kritizujících angl. správu Irska - Skromný návrh (1729, The Modest Proposal...). Ve směřování k empirické kritice racionalismu navazují G. c. na ranější Swiftova satir, díla, zvláště na Příběh o kádi (1704, The Tale of the Tub). V G. c. se kříží dvojí pojetí utopického žánru: typ pozitivní utopie, v níž se líčí ideální říše "divochů" (konstruovaná karnevalovým převrácením soudobých mravů) - v tradici Morovy Utopie (1516), a typ negativní utopie či antiutopie, v níž utopické zřízení slouží jako memento neblahého vývoje v budoucnosti. Tento druhý typ, který představovaly ve starověku Lukianovy Pravdivé příběhy, v 17. stol. např. utopie Cyrana de Bergerac (oběma autory se Swift inspiroval) a po Swiftovi se v 2. pol. 18. stol. realizoval v dílech D. Diderota, Voltaira, I. Krasického aj., pokračuje ve 20. stol. v žánru science-fiction. Zatímco v utopiích bývá cizinec zpravidla pouhým svědkem, v ahtiutopiích je podrobován nejrůznějším příkořím, karnevalovému snižování (ke karnevalové tradici se Swift hlásí také specifickým slovotvořičstvím v klíčových názvech zemí a měst - např. erotická etymologie jmen Liliput a Laputa), jehož smyslem je relativizace všeho lidského - ovšem bez konečné katarze. Tímto rysem, který Gullivera sbližuje s hrdiny pikareskních románů (viz i střídání pozice hrdiny: "nahoře" obrem mezi Liliputy, "dole" - trpaslíkem v Brobdingnagu, barbarským Jahuem mezi Hvajninimy), už Swift míří k Fieldingovým románům. Mnohokrát zfilmováno - často jako animovaný film: A. Ptuško (1934, SSSR), D. Fleischer (USA, 1939) aj. - J. Sher (1959-60), C. Tuzii (1970).